Компульсивная красота - [55]

. Эта ложка служит, таким образом, примером первой категории сюрреалистического старомодного: символом докапиталистических отношений, смещенных или отодвинутых на задний план товарным обменом. Ее приобретение может вызвать короткое профанное озарение, которое высвечивает канувшие в прошлое модус производства, общественную формацию и структуру чувств, — нездешнее возвращение исторически вытесненной фазы непосредственного производства, простого бартера и личного пользования. Это делается не столько с целью романтизировать этот старый экономический модус, сколько с целью выявить с помощью социального объекта связь между психическим и историческим измерениями — связь, которая при всей своей приватности может выполнять критическую и одновременно целительную функцию в настоящем. Как отмечалось в пятой главе, подобные небольшие сбои в капиталистическом порядке вещей составляют важную часть сюрреалистической политики, дополнительную по отношению к осуществляемой им локальной дезорганизации репрезентации и языка. В случае таких вещей, как крестьянская ложка, сюрреалисты снова обращают сами последствия экспансии капитализма (не только ремесленные предметы, которые индустриализация сделала старомодными, но и предметы племенных культур, ставшие dépaysés[423] в контексте империализма) против его собственной системы товарообмена. Тем самым они сталкивают буржуазный порядок с символами его вытесненного прошлого (старомодным) и эксплуатируемого внешнего («примитивным»[424]).

Однако такие докапиталистические вещи составляют лишь малую часть сюрреалистической рефлексии относительно старомодного. Как утверждает Беньямин, внимание сюрреалистов сосредоточено на пережитках XIX века. В тексте «Париж, столица XIX столетия» (1935), наброске проекта «Пассажи», он пишет:

Бальзак первым заговорил о руинах буржуазии. Но лишь сюрреализм открыл их панораму. Развитие производительных сил превратило символы стремлений прошлого столетия в развалины прежде, чем распались представляющие их монументы. <…> Все эти продукты направляются на рынок в качестве товара. Но они еще медлят, остановившись на пороге. От этого столетия остались пассажи и интерьеры, выставочные залы и панорамы. Это реликты мира грез[425].

Это, следовательно, второе средоточие сюрреалистического старомодного: «классовое положение буржуазии в момент, когда проявляются первые признаки ее упадка», когда ее заветные формы начинают рассыпаться в качестве «символов желания», становясь руинами еще до их фактического распада, — одним словом, когда она начинает лишаться своих собственных прогрессивных ценностей и утопических проекций (здесь Беньямин следует «Восемнадцатому брюмера Луи Бонапарта» Маркса [1852]) (PW 57). Обращение к таким старомодным формам означает имманентную критику культуры высокого капитализма сразу по двум фронтам (протесты с докапиталистических позиций, с помощью ремесленных или племенных объектов, более трансцендентальны). С одной стороны, капиталистическое старомодное релятивизирует буржуазную культуру, отвергает ее претензии на естественный и вневременной характер, ставит эту культуру перед ее собственной историей, перед ее собственной историчностью. По сути, оно играет на парадоксе, в соответствии с которым эта культура, пребывающая под чарами товара, в принципе имеет какую-то историю[426]. С другой стороны, капиталистическое старомодное подрывает эту культуру посредством ее собственных утраченных чаяний, устраивает ей очную ставку с ее собственными скомпрометированными ценностями политической эмансипации, технического прогресса, культурных достижений и т. п. Оно даже может подсказать, как высвободить утопическую энергию, заключенную в этих исторических формах, и использовать ее с иными политическими целями в настоящем. Быть может, как раз тут мы внезапно осознаем, что замена «исторического взгляда на минувшее взглядом политическим»[427] способна превратить культурную нищету в революционный нигилизм. Сюрреалистическое старомодное взывает к «нищете», утрате или нехватке, стоящей у истоков желания (в согласии с основной психоаналитической теорией), но поскольку эта нищета «социальная» и «архитектурная», поскольку эта нехватка историческая и материальная, желание не обязательно является невозможным, не поддающимся воплощению (на сей раз в отличие от основной психоаналитической теории). Такое воплощение, однако, предполагает нечто почти невозможное: революционный «прыжок под вольным небом истории»[428].

* * *

Какое отношение все это имеет к нездешнему? Я предполагаю, что интерес сюрреалистов к чудесному и нездешнему, к возвращению знакомых образов, ставших странными вследствие вытеснения, связан с марксистским интересом к старомодному и несинхронному, к сохранению старых культурных форм в процессе неравномерного развития модусов производства и общественных формаций и что, более того, первое обеспечивает то, без чего не может обойтись второе: субъективное измерение[429]. Попытки установить подобную связь между психическим и историческим часто представляются проблематичными, и известная критика в адрес Беньямина гласит, что он, предприняв одну из таких попыток, поддался сомнительной концепции юнгианского коллективного бессознательного. Однако чаще Беньямин придерживался «образного пространства»