Компульсивная красота - [56]
Для обеих партий этот мир грез ауратичен. В сюрреалистическом старомодном настоящее часто отсылается к прошлому, особенно в случаях цитирования образов из детства. «Быть может, однажды, — пишет Бретон, — мы снова увидим игрушки всей нашей жизни, подобно игрушкам нашего детства»[432]. Для Беньямина это тоже привилегированная сфера старомодного: по его словам, она «говорит из нашего детства» (PW 1214)[433]; и для Беньямина, как и для сюрреалистов, она говорит материнским голосом. В своем ауратичном регистре сюрреалистическое старомодное, по-видимому, пробуждает память (или фантазию) о психической близости и телесном единстве с матерью.
Этот аффект близости вписан в само определение ауры у Беньямина, которое обладает как субъективным, так и историческим измерением. С одной стороны, объект ауратичен, если кажется, что он отвечает на наш взгляд, и прототип этого ответного взгляда — взгляд матери. С другой стороны, объект ауратичен, если несет на себе «отпечаток руки» того, кто его изготовил, то есть сохраняет признаки человеческого труда (хотя Беньямин колебался насчет такого ограничения)[434]. Оба эти качества — память о взгляде и отпечаток руки — нередко проявляются в старомодном в прямом контрасте к механически-коммодифицированному и пересекаются в таинстве тела, забытом человеческом измерении, которое в психическом регистре связано с материнским, а в историческом регистре — с ремесленным. Во многих вещах, вдохновлявших сюрреалистов (ложка-туфелька служит, опять же, хорошим примером), эти два элемента, психический знак утраченного объекта и социальный реликт ремесленного труда, объединяясь, сверхдетерминируют и аффективно нагружают объект[435]. Но эта материнская нагрузка, ощутимая в сюрреалистическом старомодном, может быть и более непосредственной, не такой «доисторической». Это касается его второго регистра — не реликтов ремесла, а буржуазных руин, среди которых сюрреалисты играли, будучи детьми. Ролан Барт в «Камере-люциде» пишет: «Историей для меня является время, когда мама жила до меня (кроме того, именно эта эпоха больше всего интересует меня в историческом плане)»[436]. Это относится и к сюрреалистам.
Однако в глазах сюрреалистов, если не в глазах Беньямина, старомодное не бывает чисто ауратичным. Ведь старомодное не только отсылает настоящее в прошлое — возможно, оно также возвращает прошлое в настоящее, и в этом случае оно зачастую приобретает демонический облик. Так, по словам Арагона, старая аркада населена «сиренами», «сфинксами» и другими шифрами желания и смерти, а интерьеры XIX века в коллажных романах Эрнста захвачены чудовищными и гротескными существами. Фрейдовское нездешнее, возможно, объясняет почему: вытесненное и все же блаженное прошлое не может вернуться как нечто благое и ауратичное — ведь оно дискредитировано вытеснением. Демонический аспект восстановленного прошлого служит, таким образом, знаком этого вытеснения, этого отчуждения от блаженного состояния единства — будь то с детской игрушкой или (в конечном счете) с материнским телом. В сюрреализме вещь (игрушка, тело) часто обнаруживает этот демонический аспект в форме искажений, удостоверяющих (еще раз процитирую Адорно) «насилие, которому запрет подверг объекты желания»[437].
Ни один из этих аффектов не объясняет, однако, почему в 1920–1930‐е годы вспыхивает интерес к старомодному. При капитализме процесс устаревания и выхода из моды имеет непрерывный характер, так почему же он привлек к себе внимание именно в это время? По тем же причинам, по которым на передний план выдвигается также механически-коммодифицированное: после Первой мировой войны модернизация значительно ускорилась. Сегодня период, кульминация которого пришлась на 1920–1930‐х годы, рассматривается как протяженная волна Второй промышленной революции, в техническом плане определяемая использованием электричества и новых видов топлива, а в культурном плане отмеченная появлением новых видов транспорта и репродуцирования[438]. По мере того как эти технологии внедрялись в повседневную жизнь, старомодное стало осознаваться как некая новая категория.
Но Беньямин уточняет: принципиальное ощущение, согласно которому образ старой культуры постигается как диалектический лишь в момент своего заката, не является всеобщим; эта интуиция принадлежит именно сюрреалистам и, конкретнее, Арагону
