Компульсивная красота [заметки]

Шрифт

Интервал

Сразу же должен сказать, что мое внимание в основном сосредоточено на парижской группе сюрреалистов-мужчин во главе с Бретоном в период с 1919 по 1937 год.

Это описание (пусть не эта оценка) кажется мне более или менее правильным. См. скудные замечания на этот счет в таких текстах Гринберга, как «К новому Лаокоону» (1940) и «Сюрреалистическая живопись» (1944–1945) в: Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1 / J. O’Brian (ed). Chicago: University of Chicago Press, 1986.

Нечто неосмысленное (фр.). Здесь и далее постраничные примечания принадлежат переводчику.

См. например: Бюргер П. Теория авангарда [1974] / Пер. С. Ташкенова. М.: V-A-C Press, 2014. Хотя нельзя сказать, что Бюргер игнорирует сюрреализм, он все же склонен объединять его с дадаизмом.

Из этого исторического тропизма можно вывести двойную мораль: формалистическая и неоавангардная позиции не являются полностью противоположными (обе рассматривают модернизм в объективистских категориях); каждое новое проникновение в прошлое сопряжено с сопутствующей слепотой. Об исторических симпатиях минималистов см.: Tuchman M. The Russian Avant-Garde and the Contemporary Artist // The Avant-Garde in Russia 1910–1930 / S. Barron, M. Tuchman (eds). Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1980. P. 118–121. Кроме того, сюрреализм был табуирован из‐за его связи с модой и рекламой — как прямой (в случае Ман Рея, Дали, Магритта и некоторых других художников), так и опосредованной (в форме апроприации многих его приемов).

Принципиальным исключением служат работы Розалинд Краусс; см.: Краусс Р. Игра окончена [1984] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 52–90; Corpus Delicti [1985] // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 219–267; Krauss R. Photography in the Service of Surrealism // Krauss R., Livingston J., Ades D. L’ Amour fou: Photography & Surrealism. Washington; New York: Abbeville Press, 1985. P. 15–114; The Master’s Bedroom // Representations. № 28 (Fall 1989). Р. 55–76. На протяжении долгого времени Краусс оспаривает теории, опирающиеся на бретоновский сюрреализм, апеллируя к диссидентскому батаевскому сюрреализму. Я согласен с этим различением, но вместе с тем мое толкование пересекает границу между ними.

Этот поворот должен быть критическим, учитывая гетеросексистские наклонности многих сюрреалистов, особенно Бретона (это мелкобуржуазное ханжество во всей своей красе и с минимальным осознанием внутренней противоречивости предстает в «Исследованиях сексуальности»; см.: Recherches sur la sexualité // La Révolution surréaliste. № 12 [15 mars 1928]. P. 32–40). И все же сексуальная политика сюрреализма не такая пагубная, а его субъектные позиции не такие устойчивые, как можно было бы подумать, — таково, по крайней мере, мое предположение.

См. подробнее: Foster H. L’ Amour faux // Art in America. Vol. 74. № 11 (January 1986). P. 117–128; Foster H. Signs Taken for Wonders // Art in America. Vol. 74. № 6 (June 1986). P. 80–91.

Синие Злыдни (Blue Meanies) — персонажи мультипликационного фильма «Битлз: Желтая подводная лодка» (1968).

Мерзкие отщепенцы (фр.).

Даже противостоя непрерывным атакам, мы должны позаботиться о том, чтобы поддержка этого контрмодернизма сама не стала ортодоксией.

Подробнее о стадии зеркала в связи с сюрреализмом (и фашизмом) см.: Foster H. Armor Fou // October 56: High/Low: Art and Mass Culture (Spring 1991). P. 64–97.

Праздник (фр.).

Так, Краусс рассматривает сюрреализм через призму Фрейда и Лакана, Сьюзен Бак-Морс в «Истоках негативной диалектики» и «Диалектике зрения» обращается к Марксу и Беньямину (Buck-Morss S. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 124–129; The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT, 1989), а Джеймс Клиффорд в «Затруднении культуры» привлекает внимание к паре Мосс/Батай (Clifford J. The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Harvard University Press, 1988. P. 117–151).

Здесь — «до появления самого понятия сюрреализма» (фр.).

Aragon L. La Peinture au défi. Paris: Galerie Goemans, 1930; Ernst M. Au-delà de la peinture // Cahiers d’ art 2. 1936. № 6–7. Как мы увидим, оба полагали, что живопись не может передать противоречие (психическое или социальное) столь же адекватно, как коллаж.

Breton A. Le Surréalisme et la peinture // La Révolution surréaliste. № 4 (Jullet 1925). P. 26–30. Выдвинутая Бретоном в текстах, впервые объединенных под одной обложкой в 1928 году (Breton A. Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1928), эта оппозиция была заново введена Уильямом Рубиным (Rubin W. Dada, Surrealism, and Their Heritage. New York: The Museum of Modern Art, 1968). Деконструкцию этой оппозиции предпринимает Краусс (Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма [1981] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. С. 91–122).

Morise М. Les Yeux enchantés // La Révolution surréaliste. № 1 (1er décembre 1924). P. 27. Долгие годы эта критика повторялась сюрреалистами (например, Эрнстом) и критиками (например, Теодором Адорно). Хотя позднее Бретон одобрял автоматический метод живописи, он также признавал некоторую его противоречивость. Недавно Ж.-Б. Понталис поставил под вопрос бессознательное, которое предполагается этим определением («бессознательное, уже изображенное и уже облеченное в слова»): Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue franşaise. № 302 (1er mars 1978). P. 32.

Naville P. Beaux Arts // La Révolution surréaliste. № 3 (15 avril 1925). P. 27. Вызовы, подобные этому, побудили Бретона сместить Навиля с поста редактора «Сюрреалистической революции».

Здесь — блуждание (фр.).

Отклонение, обход, искажение (фр.).

См.: Situationist International Anthology / Ed. and trans. K. Knabb. Berkeley: Bureau of Public Secrets, U. S., 1981. P. 1–2, 18–20, 41–42, 115–116, 171–172. См. также: Wollen P. From Breton to Situationism // New Left Review I/174 (March/April 1989). P. 67–95. Несмотря на свое критическое отношение к сюрреализму, ситуационизм развивал как бретоновские, так и батаевские идеи.

Третье основное понятие сюрреализма, паранойю, я рассматриваю в третьей главе книги, но без обращения к «параноидально-критическому методу» Дали. Эта тема требует более тщательного изучения, особенно в том, что касается обмена идеями между Дали и Лаканом.

Сформулирую прямо, пусть и несколько упрощая, свои возражения в адрес этих методов. Социальная история искусства порой склонна опираться на домодернистскую модель репрезентации: как если бы, например, классовое содержание подлежало непосредственному изображению, а социальный конфликт выражался в эстетическом разрыве. Что же касается семиотической истории искусства, то она обнаруживает противоположную склонность: в своем стремлении выделить значение она иногда забывает о его исторической детерминированности.

Понятие старомодного заимствовано Беньямином у Маркса, который сформулировал (как бы с опережением) идею нездешней одержимости повторением, действующей в истории. См.: Mehlman J. Revolution and Repetition: Marx/Hugo/Balzac. Berkeley: University of California Press, 1977. P. 5–41; Lukacher N. Primal Scenes: Literature, Philosophy, Psychoanalysis. Ithaca: Cornell University Press, 1986. P. 236–274. В шестой главе я доказываю, что сюрреалисты продвигали нездешнее в этом направлении. Фрейд устанавливает связь «примитивного» с нездешним — например в «Тотеме и табу» (1913), тексте, прежде всего предвосхищающем «Нездешнее» (1919). И опять же, сюрреалисты продвигали нездешнее в этом направлении, но этот вопрос выходит за рамки данной работы. Проблема сюрреалистического примитивизма очень сложна. Несмотря на свой антирасизм, он исходит из примитивистских предпосылок, особенно когда связывает примитивное с первичным, которое, в свою очередь, ассоциируется с инфантильным или невротическим (бретоновский сюрреализм) или регрессивным и низким (батаевский сюрреализм). В следующей своей книге я надеюсь исследовать эту столь характерную для модернизма связь.

Мое обращение к двум последним фигурам часто имеет характер оппортунистический. Например, Лакан отвергает филогенетическое измерение, принципиальное для нездешнего в понимании Фрейда: «Бессознательное не имеет ничего общего ни с врожденным, ни с инстинктивным, а самое элементарное в нем — это элементы означающего» (Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. Черноглазова, М. Титовой. М.: Логос, 1997. С. 78). Его связь с сюрреализмом требует дальнейшего изучения. Здесь же я по причинам исторического характера в основном опираюсь на Фрейда.

Это верно и для критиков, писавших о сюрреализме. Так, Жан Клер говорит о нездешнем в связи с Джорджо де Кирико в статье «Метафизика и Unheimlichkeit» (см.: Les Réalismes 1919–39 [Exposition]. Paris: Centre George Pompidou, 1981. P. 27–32), но отказывается связать его с сюрреализмом. Краусс глубоко исследует это понятие в статьях «Состав преступления» и «Спальня хозяина», но оно все же не играет ключевой роли в ее анализе.

Бретон А. Второй манифест сюрреализма [1929–1930] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 290.

Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 22.

Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 289.

Острый бред (фр.).

Бретон А., Арагон Л. Пятидесятилетие истерии [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 185. Единственный текст Фрейда, напечатанный в собственно сюрреалистическом журнале, — это фрагмент из статьи «К вопросу о дилетантском анализе» (1926), опубликованный в девятом номере «Сюрреалистической революции» (1 октября 1927).

Мой краткий очерк знакомства сюрреалистов с психоанализом основан на работе: Roudinesco Е. La Bataille de cent ans. Histoire de la psychanalyse en France. T. 2. Paris: Seuil, 1986. P. 19–49; см. англ. пер.: Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co.: A History of Psychoanalysis in France, 1925–1985 / Trans. J. Mehlman. Chicago: University of Chicago Press, 1990. Как пишет Рудинеско, французские врачи сопротивлялись психоанализу отчасти с целью защитить национальную школу психологии (которая доходила до того, что провозглашала некое галльское бессознательное). В этом, по мнению Рудинеско, состоит важность сюрреализма: в то время, когда медицинский канал для проникновения психоанализа был перекрыт, сюрреалисты открыли художественный канал. Меня, однако, смущает ее предположение, что сюрреализм попросту состоял «на службе психоанализа».

Бретон аннотировал «Краткий курс психиатрии» (1914) Эммануэля Режи и Анжело Эзнара; возможно, он также был знаком с обзором Альфонса Медера и антологией «Происхождение и становление психоанализа» (1920). (Отсутствие переводов не было проблемой для Эрнста — другого сюрреалиста, особенно тесно связанного с психоанализом: он впервые прочитал Фрейда еще до войны, в бытность студентом-психологом в Университете Бонна.) Даты французских переводов см. в: Roudinesco Е. La Bataille de cent ans. Histoire de la psychanalyse en France. T. 1. Paris: Ramsay, 1982. Appendix.

Рассказ об этой встрече приводится в «Интервью профессора Фрейда в Вене» (Interview de professeur Freud à Vienne // Littérature. № 1 [Mars 1922]), а обвинение Бретона высказано им в «Сообщающихся сосудах» (1923), на что Фрейд ответил тремя письмами. (Кроме того, Бретон упрекал Фрейда за отказ признать предшественников в исследовании сновидений, но это недоразумение проистекало из недостатков перевода.)

Фрейд отказался от техники гипноза, чтобы уйти от катарсического метода Брейера. О проблемах, связанных с этим основополагающим разрывом, см.: Borch-Jacobsen М. Hypnosis in Psychoanalysis // Representations. № 27 (Summer 1989). P. 92–110.

Сообщающиеся сосуды (фр.).

Вспомним его знаменитую фразу в письме Стефану Цвейгу, что он был склонен считать сюрреалистов «абсолютными (скажем, на 95 %, как это бывает с алкоголиками) дураками» (Письмо Зигмунда Фрейда Стефану Цвейгу [20.07.1938] / Пер. А. Репко // Проект «Весь Фрейд». https://freudproject.ru/?p=11646; дата обращения: 06.12.2021). Лучшая работа о расхождениях между Фрейдом и Бретоном в понимании сновидений: Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue frangaise. № 302 (1er mars 1978). P. 26–45.

Противоположной была скорее позиция Батая. Треугольник «Фрейд — Бретон — Батай» я рассматриваю в четвертой главе. Фрейд и Бретон, по-видимому, сходились в том, что искусство связано с переработкой травмы (см. третью главу), но даже для них тут не было полной ясности.

Магнитное поле (фр.). «Магнитные поля» — название сборника Андре Бретона и Филиппа Супо (1920), объединившего их первые опыты в области автоматического письма.

Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 56. Жане опубликовал свою «Психологию автоматизма» в 1893 году. То, что этот термин заимствован у Жане, подтверждает Филипп Супо в галлимаровском издании «Магнитных полей» (1976).

Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. С. 236. Письмо было напечатано в третьем номере «Сюрреалистической революции» (15 апреля 1925). См. рус. пер.: Антология французского сюрреализма. С. 151–152.

Кроме того, Бретон атаковал психиатрию в попытке переложить на нее свою ответственность за распад личности Нади. Но Медико-психологическое общество ответило на этот выпад — это была та самая контратака, опубликованная в «Медико-психологических анналах», которую Бретон цитирует во «Втором манифесте», где он, в свою очередь, контратакует, как и в тексте «Психическая медицина перед лицом сюрреализма», опубликованном в «Сюрреализме на службе революции» (октябрь 1930). Влияние сюрреализма на антипсихиатрическое движение 1950–1960‐х годов еще предстоит исследовать.

Фраза Жане, цитируемая Жаном Старобински (Starobinski J. Freud, Breton, Myers // L’ Arc. 1968. № 34: Sigmund Freud. P. 49). Идея автоматизма не была уникальным вкладом Жане: это была одна из основных тем psychologic nouvelle конца XIX века. См.: Goldstein J. Console and Classify: The French Psychiatric Profession in the Nineteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

Так же считает Старобински (см.: Starobinski J. Freud, Breton, Myers. P. 50–51). В этой переоценке автоматизма Бретон обращался к спиритуалистским традициям, в частности к «готической психологии» Ф. У. Г. Майерса и Теодора Флурнуа (также он опирался на Альфреда Мори, Эрве де Сен-Дени и Элен Смит). Пристрастие сюрреалистов к оккультизму давно смущает критиков (включая Вальтера Беньямина), однако в данном случае оно важно, так как указывает на интерес к феноменам нездешнего, тематизированным за рамками фрейдизма.

Breton А. Le Message automatique // Minotaure. № 3–4 (14 décembre 1933); см. англ. пер. в: Breton А. What Is Surrealism? Selected Writings / F. Rosemont (ed). New York: Monad, 1978. P. 105, 109. Возможно, его концепция бессознательного сложилась под влиянием «подсознательного Я» Майерса. В любом случае отношение Бретона к «примитиву» и к детству было гораздо более романтическим, чем у Фрейда.

Ibid. P. 98.

Бретон отмечал проникновение «сознательных элементов» уже в «Явлении медиумов» (Breton A. Entree des mediums // Littérature. № 6 [Novembre 1922]; см. рус. пер.: Антология французского сюрреализма. С. 63). К следующему году он уже не одобрял не только автоматическое письмо, но и сеансы гипноза, и записи сновидений, так что époque des sommeils («эпоха сновидений») подошла к концу. Бретон сохранял противоречивое отношение к автоматизму, но во «Втором манифесте» (1930) и в «Автоматическом письме» (1933) он расценивал автоматизм как «одну сплошную неудачу».

См.: Breton А. Max Ernst [1920] // Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 177; Ernst M. Instantaneous Identity [1936] // Ernst M. Beyond Painting. P. 13. Бретон пишет здесь, что когда в мае 1921 года коллажи Эрнста были выставлены в Париже, они оказали колоссальное влияние на будущих сюрреалистов. Я рассматриваю эту децентрацию в третьей главе.

Эпоха сновидений (фр.). Этим понятием сюрреалисты называли ранний период (1922–1923) в истории движения, когда его представители проводили, в частности, коллективные сеансы гипноза.

Breton А. Surrealism and Painting / Trans. S. Watson Taylor. New York: Harper & Row, 1972. P. 68. Что характерно, он связывает это состояние «с одним лишь принципом удовольствия» — словно отпираясь от всякого принципа по ту сторону этого принципа.

Breton А. The Automatic Message. P. 105; Буаффар Ж.-А., Элюар П., Витрак Р. Предисловие к первому номеру журнала «Сюрреалистическая революция» // Антология французского сюрреализма. С. 85. Третий номер «Сюрреалистической революции» (15 апреля 1925 года) открывается изображением манекена в броне.

Эта фигура также расходится с фрейдовскими метафорами бессознательного, например с «чудо-блокнотом».

Breton А. The Automatic Message. P. 98.

Эта фраза может быть прочитана и в лакановском ключе, как это делает Ролан Барт: «Автоматизм <…> вовсе не коренится в „спонтанном“, „диком“, „чистом“, „глубинном“ и „субверсивном“ — напротив, он берет начало в „жестко кодированном“: механической может быть только речь Другого, и только Другой всегда последователен» (Barthes R. The Surrealists Overlooked the Body [1975] // Barthes R. The Grain of the Voice: Interviews 1962–1980 / Trans. L. Coverdale. New York: Hill & Wang, 1985. P. 244).

Лакан переводит «принуждение к повторению» (Wiederholungszwang) как «автоматизм повторения» (automatisme de répétition). Точно так же он трактует аристотелевское понятие automaton как воплощение повторения (см.: Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа [1964] / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 60–72, 75). Возможно, этот перевод стирает различие между фрейдовским «принуждением» и «автоматизмом», чтобы отделить психоанализ от гипнотизма и французской психологии в целом. Однако моя идея состоит в том, что сюрреалисты также стирали это различие: другими словами, под французским «автоматизмом» они интуитивно понимали «фрейдовское» принуждение, но отказывались это признать.

В русскоязычной литературе по психоанализу немецкий термин Unheimliche обычно переводится как «жуткое» (другие варианты — «чуждое», «зловещее»). Такой вариант перевода представляется нам неудачным сразу по двум причинам: во-первых, в силу его однозначности, особенно заметной и нежелательной в контексте рассуждений Фостера (трудно понять, как «жуткое» могло принять форму «чудесного» и «прекрасного» — пусть даже «конвульсивно-прекрасного»), и, во-вторых, из‐за потери отрицательной приставки («клейма вытеснения», по выражению Фрейда), которая, кстати, сохранена в английском переводе (uncanny). Предложенный нами перевод позволяет соблюсти оба условия: он указывает на амбивалентный характер переживаний (не столько страха, сколько тревоги), которые может вызывать Unheimliche, и сохраняет принципиальную для фрейдовской концепции структуру отрицания.

Фрейд З. Жуткое [1919] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 292.

Там же. С. 266–271. Среди предлагаемых Фрейдом французских эквивалентов фигурируют inquiétant (беспокоящее, тревожное) и lugubre (мрачное) (с. 266) — слова, которые встречаются в названиях сюрреалистических произведений, в частности у де Кирико и Дали.

Там же. С. 289 (перевод изменен. — А. Ф.).

Там же. С. 293 (перевод изменен. — А. Ф.). По мнению Фрейда, инфантильное и примитивное состояния «не всегда можно строго разделить» (с. 293): согласно его филогенетической мысли, первое состояние резюмирует второе, тогда как второе хранит в себе первое. Эта имплицитная связь между инфантильным, «примитивным» и безумным проводилась многими модернистами, включая сюрреалистов. Может быть, сюрреалисты формулировали это идеологическое трио по-другому (мы тоже, говорили они, являемся детьми, «дикарями» и безумцами), но они никогда не расформировывали его.

Там же. С. 279–288. Фрейд впервые указал на нездешность этих верований в «Тотеме и табу» (1913; фр. пер. — 1923).

Полностью — «Царь-птица Лоплоп»; альтер эго Макса Эрнста, птицеподобный персонаж, появляющийся в ряде его произведений.

Сглаз рассматривается антропологом Марселем Гриолем (Griaule М. Mauvais oeil // Documents. № 4 [1929]. P. 218) и Куртом Зелигманом (Seligmann K. The Evil Eye // View. № 1 [June 1942]. P. 46–48). Другие сюрреалисты (в частности Батай и Деснос) также писали о его силе. Как мы увидим далее, сюрреалистические картины и тексты часто задействуют психические эффекты взгляда, описанные Лаканом в «Четырех основных понятиях психоанализа» («О взгляде в качестве объекта а»). Следует предположить отложенное влияние сюрреализма на этот текст.

Фрейд З. Жуткое. С. 280. Фрейд опирается здесь на текст Отто Ранка «Двойник», напечатанный в журнале Imago в 1914 году.

Поэтому Фрейд в статье о нездешнем так подробно останавливается на новелле Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» — не только потому, что в ней появляются нездешние фигуры (а именно Олимпия — «кукла-автомат», которая ни жива и ни мертва), но и потому, что в ней эдипов комплекс воспроизводится с участием нездешних двойников, угрожающих смертью главному герою, Натаниэлю. В этом рассказе Натаниэль смешивает фантазматическую фигуру Песочного человека с жуткой фигурой Коппелиуса/Копполы: обе репрезентируют его злого кастрирующего отца. Существенно, что в этих нездешних фигурах страх кастрации возвращается как боязнь слепоты. В третьей главе я еще вернусь к фрейдовскому анализу этой новеллы. К числу самых провокационных работ среди многочисленной литературы о «Нездешнем» принадлежат: Hertz N. Freud and the Sandman // Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism / J. Harari (ed). Ithaca Cornell University Press, 1979. P. 296–321; Cixous H. Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud’ s Das Unheimliche // New Literary History. № 1 (Spring 1976). P. 525–548; Derrida J. The Double Session [1972]; To Speculate — on «Freud» [1980] // A Derrida Reader / P. Kamuf (ed). New York: Columbia University Press, 1991.

Фрейд З. Жуткое. С. 283 (перевод изменен. — А. Ф.).

В разные периоды Фрейд понимал травму по-разному. После того как в 1897 году он отверг теорию соблазнения как объяснение истерии, Фрейд не возвращался к этой теме до того момента, пока не столкнулся с травматическими неврозами, вызванными войной. Для нас важно, что сюрреалистов интересовали оба случая травмы, истерия и шок, и, подобно Фрейду, они всегда колебались насчет ее природы — того, связана ли травма с внутренними или внешними воздействиями (либо теми и другими одновременно). Обе позиции рассматриваются мной во второй главе.

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 238–239. Этот пример указывает также на компенсаторную функцию репрезентации. Лакановскую интерпретацию игры fort/da см. в: Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе [1953] / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 1995; Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа. С. 255. Один из самых провокационных анализов этого случая предлагается в: Weber S. The Legend of Freud. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 95–99, 137–139.

Фрейд Зигмунд. По ту сторону принципа удовольствия. С. 256. Фрейд различает понятия Schreck (испуг), Furcht (боязнь) и Angst (тревога): в состоянии боязни источник опасности известен; в состоянии тревоги опасность ожидаема, хотя ее источник не известен; в состоянии испуга такого ожидания опасности или подготовки к ней нет — и субъект испытывает шок (с. 236).

Там же. С. 255–256. Согласно Фрейду, эта «защита» — одновременно физиологическая и психологическая — фильтрует раздражители, действующие на организм, поскольку «для живого организма защита от раздражающего воздействия представляет собой чуть ли не более важную задачу, чем восприятие раздражителей» (с. 251). О термине «защита» см.: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. Н. Автономовой под ред. А. Руткевича. М.: Высшая школа, 1996. С. 145–149.

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 261, 263. Как известно, стандартный английский переводит Trieb (влечение, побуждение) как instinct (инстинкт), что придает этому понятию биологический смысл, который в оригинале не очевиден. Однако в данном случае Фрейд как раз подчеркивает этот биологический фундамент. Наука XIX века, из которой выросла эта теория, ныне устарела, но Фрейд опирается не столько на научную истину, сколько на психологическое объяснение. См.: «Теория влечений — это, скажем так, наша мифология. Влечения — мифические сущности, грандиозные в своей неопределенности» (Фрейд З. Новый цикл лекций по введению в психоанализ [1933] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1: Лекции по введению в психоанализ; Новый цикл / Пер. М. Вульфа, Н. Алмаева под ред. М. Аграчевой, А. Боковикова, Е. Калмыковой. М.: ООО «Фирма СТД», 2003. С. 519–520 [перевод изменен. — А. Ф.]). О научных основаниях психоанализа см.: Sulloway F. J. Freud, Biologist of the Mind. New York: Basic Books, 1979.

Фрейд З. Основные принципы психоанализа [1940] / Пер. А. Хомика // Фрейд З. Основные принципы психоанализа: Сб. работ. М.: Рефл-бук, 1998 (цит. по: http://freudproject.ru/?p=7443; дата обращения: 06.12.2021 [перевод изменен. — А. Ф.]).

Фрейд З. Неудовлетворенность культурой [1930] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества; Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2007. С. 247. В «Я и Оно» (1923) Фрейд уже писал, что «влечения обоих этих видов соединяются, смешиваются, образуют друг с другом сплавы» (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 330). Лео Берсани говорит о дестабилизирующей неразделимости этих двух влечений — сексуального и (авто)деструктивного. См.: Bersani L. The Freudian Body. Berkeley: Columbia University Press, 1986.

Такова, по сути, идея Жиля Делеза: Делез Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. Венера в мехах / Сост., пер. и комм. А. Гараджи. М.: РИК «Культура», 1992. С. 291–301). У Лакана эта «дезинтеграция» становится фантазией о раздробленном теле (corps morcelé), проецируемой в прошлое, на время, предшествующее формированию образа Я.

См.: Derrida J. La Carte postale: De Socrate à Freud et au-delà. Paris: Aubier-Flammarion, 1980; см. также: Rose J. Where Does the Misery Come From? Psychoanalysis, Feminism, and the Event // Feminism and Psychoanalysis / R. Feldstein, J. Roof (eds). Ithaca: Cornell University Press, 1989.

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 288–289.

Фрейд З. Влечения и их судьбы // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 91.

Там же. С. 96. Для Фрейда влечение всегда активно, пассивной может быть только цель. Мой пересказ этих текстов, опять же, по необходимости схематичен.

Фрейд З. Экономическая проблема мазохизма [1924] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 370. Разумеется, говорить здесь о «субъекте» не совсем точно.

Недаром Сад был заново открыт сюрреалистами, в частности Морисом Эйне, который опубликовал во втором, четвертом и пятом номерах «Сюрреализма на службе революции» (октябрь 1930, декабрь 1931 и 15 мая 1933) несколько текстов Сада со своими комментариями. Увлечение Садом разделяли представители всех сюрреалистических фракций.

В «Предисловии» к первому номеру «Сюрреалистической революции» (1 декабря 1924), в частности, говорится: «Каждое открытие, изменяющее природу, назначение предмета или феномена, является сюрреалистическим фактом» (Буаффар Ж.-А., Элюар П., Витрак Р. Предисловие к первому номеру журнала «Сюрреалистическая революция». С. 85).

Фрейд З. Фетишизм [1927] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 410. Пересмотр представления, согласно которому женский объект репрезентирует утрату или «кастрацию», которой предшествует мужской субъект, см. в: Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988. P. 1–22; Foster H. The Art of Fetishism // Fetishism as a Cultural Discourse / E. Apter, W. Pietz (eds). Ithaca: Cornell University Press, 1993.

Примерами таковой служат «Сюрреализм и сексуальность» Ксавье Готье (Gauthier X. Surréalisme et sexualité. Paris: Gallimard, 1971) и ряд книг и статей Уитни Чедвик.

Некоторые из них воплотили этот интерес на деле: например, Жак Ваше, этакий дадаистский денди, повлиявший на молодого Бретона; Жак Риго, также писавший о самоубийстве; Рене Кревель, который покончил с собой, отчаявшись восстановить союз между сюрреалистами и коммунистами; Оскар Домингес. Рудинеско также упоминает «сюрреалистический культ самоубийства» и добавляет: «Сюрреалисты не испытали „влияния“ немецкого издания работы „По ту сторону принципа удовольствия“, которая была переведена на французский лишь в 1927 году <…> И однако же любовь к смерти <…> сформировала благоприятную зону для усвоения фрейдовской концепции влечения к смерти» (Roudinesco E. Jacques Lacan & Co. P. 15). Для других эта зона, может, и была благоприятной, но для сюрреалистов бретоновского круга — неоднозначной.

Анкета (фр.).

La Révolution surréalists. № 2 (15 janvier 1925). P. 11.

«Неорганическое предшествует жизни. Едва родившись, организм стремится нейтрализовать все возбуждения, чтобы восстановить это первоначальное состояние» (Frois-Wittmann J. Les Mobiles inconscients de suicide // La Révolution surréaliste. № 12 [15 décembre 1929]. P. 41). Хотя «Экономическая проблема мазохизма» была в 1928 году переведена на французский, Фруа-Витман исходит из теоретической первичности садизма: «Стремление Я к собственному исчезновению может быть лишь результатом обращения садизма на Я» (p. 41).

Обмирание, букв. — маленькая смерть (фр.).

Frois-Wittmann J. L’ Art moderne et le principe du plaisir // Minotaure. № 3–4 (14 décembre 1933). P. 79–80.

Политизированные фрейдисты столкнулись в это время с похожей проблемой. Вильгельм Райх в «Мазохистском характере» раскритиковал эту теорию за биологизацию деструктивности, устраняющую «критику общественного строя», — вызов, который Фрейд отклонил. Отто Фенихель в «Критике влечения к смерти» также поставил под вопрос психоаналитические основания этой теории, указав, в частности, на то, что она противоречит другим определениям влечений, неоднозначна в вопросе о (дез)интеграции и допускает первичный мазохизм. См.: Райх В. Анализ характера / Пер. Е. Поле. М.: Апрель Пресс, ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 224–261; Fenichel O. The Collected Papers. Vol. 1 / H. Fenichel, D. Rapaport (eds). New York: W. W. Norton, 1953. P. 363–372.

L’ Age d’ or. Paris, November 1930 (n. p.). К этому времени Бретон уже должен был прочесть «По ту сторону принципа удовольствия» и/или «Я и Оно», где воспроизводится теория двух влечений, и/или краткий пересказ этой теории (оба текста были переведены в 1927 году).

В своем тексте 1929 года Фруа-Витман также связывал влечение к смерти с декадентскими настроениями правящих классов.

Смысл существования (фр.).

В случае Бретона эта защита принимает крайние формы, включая его увлечение Фурье (понятиями притяжения, естественной регенерации, сексуального освобождения и космического гуманизма), мифами об андрогинности, аналогическим мышлением и т. д. «Философский» анализ сюрреализма часто воспроизводит эту метафизику, вместо того чтобы деконструировать ее; см., например: Carrouges M. André Breton et les données fondamentales du surréalisme. Paris: Gallimard, 1950; Alquié F. Philosophie du surréalisme. Paris: Flammarion, 1955.

С другой стороны, насколько полно психоанализ служит этому делу? Он тоже может быть подвергнут перекрестному допросу. Если сюрреализм внутренне противоречив и не в ладах с самим собой, то это верно и для психоанализа — и часто в тех же отношениях.

Цит. по: Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co. P. 32. Это высказывание типично для Бретона, как для Батая — этот его отклик: «Слишком много долбаных идеалистов». Критику Батаем бретоновского идеализма см. в: Bataille G. La «vieille taupe» et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréalisme [1929–1930?] // Bataille G. Œuvres completes. T. II: Ecrits posthumes (1922–1940). Paris: Gallimard, 1970. P. 93–109 (англ. пер: The «Old Mole» and the Prefix Sur // Bataille G. Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939 / Trans. A. Stoekl et al. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. P. 32–44); а также четвертую главу этой книги. В 1930‐е годы Бретон посещал знаменитые лекции о Гегеле Александра Кожева, хотя и не так усердно, как Батай (или, скажем, Лакан).

«Мы должны принять новую декларацию прав человека» (фр.).

Этот лозунг был напечатан на обложке первого номера «Сюрреалистической революции». Конечно, (пост)структуралистская мысль не может принять такого гуманизма. «В дискурсе сюрреализма меня всякий раз смущает идея истоков, глубины, исконности — словом, природы», — пишет Барт (Barthes R. The Surrealists Overlooked the Body. P. 244).

100

«Экономическо-философские рукописи», в основном посвященные теме отчуждения и относимые к раннему («гуманистическому») периоду в творчестве Маркса, были опубликованы только в 1932 году.

101

В 1960‐е годы это противоречие возродилось в лефтистских кругах в форме расхождения между маркузианским либертарианством и лакановским скептицизмом.

102

По этим вопросам официальный бретоновский и диссидентский батаевский сюрреализмы расходились особенно решительно. Если первый, как мы увидим далее, постулировал желание как синтетическую силу, противостоящую разъединению и смерти, то второй рассматривал и желание и смерть как экстатическое возвращение к единству, нарушенному жизнью (см. в частности: Bataille G. L’ Erotisme [1957] // Bataille G. Œuvres completes. T. X. Paris: Gallimard, 1987. P. 7–270, где Батай, часто соглашается с «По ту сторону удовольствия» [не упоминая этот текст]). И если бретоновский сюрреализм стремился идеалистически примирить такие противоположности, как жизнь и смерть, в сюрреальном, то батаевский сюрреализм старался материалистически деконструировать их в бесформенном (informe), противопоставляя гегелевскому снятию гетерологическое «ничижение». Таким образом, следует ожидать, что бретоновские сюрреалисты должны были воспротивиться выводам, которые влечет за собой влечение к смерти, а батаевские, напротив, принимать и даже обострять их. Однако в конечном счете эта оппозиция не так проста, и порой фатальное притяжение нездешнего напоминает о себе по обе стороны разделяющей ее границы.

103

Понятие чудесного, использовалось и другими сюрреалистами как на раннем этапе истории движения (например, Арагоном, о котором я скажу далее несколько слов), так и на позднем (например, Пьером Мабием), но особую значимость оно приобрело для Бретона. Ниже приводятся ссылки на следующие издания романов: Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 190–246, далее — Н; Breton A. Les Vases communicants [1932]. Paris: Gallimard, 1955, далее — VC; Breton A. L’ amour fou [1937]. Paris: Gallimard, 1989, далее — AF.

104

О средневековом чудесном см.: Le Goff J. L’ lmaginaire medieval. Paris: Gallimard, 1980. P. 17–39; Camille M. The Gothic Idol. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 244. Бретон в статье «Чудесное против таинственного» отдает предпочтение «чистой и простой самоотдаче чудесному» перед «тайной ради нее самой» (Breton A. Le Merveilleux contre le mystère // Minotaure. № 9 [Octobre 1936]. P. 25–31).

105

Готическая литература с ее темами табу и трансгрессии, вытеснения и возвращения вытесненного обратилась к нездешнему задолго до Фрейда. См. два провокационных лаканианских толкования нездешнего применительно к этому контексту: Dolar M. «I Shall Be with You on Your Wedding-Night»: Lacan and the Uncanny; Copjec J. Vampires, Breast-Feeding, and Anxiety // October. № 58 (Fall 1991).

106

Иногда, как я показываю в пятой главе, сюрреалисты рассматривали эти процессы не как противоположные, а как диалектические: рационализация как иррационализация.

107

La Révolution surréaliste. № 3 (Avril 15, 1925). P. 30. Этот афоризм воспроизводится в «Парижском крестьянине» (Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер: Paris Peasant / Trans. S. Watson Taylor. London: Picador, 1971. P. 217).

108

Aragon L. La Peinture au défi [1930] // Aragon L. L’ Œuvre poétique. T. V: 1930–1933. Paris: Livre club Diderot, 1980. P. 428; см. также выполненный Люси Липпард частичный перевод на англ.: Aragon L. Challenge to Painting // Surrealists on Art / Lippard L. R. (ed). Englewood Cliffs, N. J.: Spectrum/Prentice-Hall, 1970. P. 37–38. Это здесь Арагон истолковывает чудесное как «отрицание». Мишелем Лейрисом чудесное тоже понимается как «разрыв связей, глубокий беспорядок» (Leiris M. A Propos de «Musée des Sorciers» // Documents. № 2 [1929]. P. 109). Это представление, согласно которому чудесное в качестве некоего свода удивительных объектов трактуется как разрыв современного порядка вещей, различимо во многих сюрреалистических ассамбляжах, картинах и коллажах.

109

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [1929] // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 266. Беньямин старается отделить это сюрреалистическое «одушевление» от спиритуалистских версий.

110

Breton A. Max Ernst // Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 177.

111

Бретон А. Манифест сюрреализма [1924] // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. А. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 48; далее — М.

112

Статья «Нездешнее» опять же была переведена только в 1933 году, спустя несколько лет после формулировки принципов чудесного и конвульсивной красоты в «Манифесте» и «Наде». Однако в 1934 и 1935 годах Бретон опубликовал фрагменты «Безумной любви» (La beauté sera convulsive и La nuit de tournesol в пятом и седьмом номерах «Минотавра» [февраль 1934 и июнь 1935], Equation de l’ objet trouvé в 34‐м номере «Документах» [июнь 1934]), и мы знаем из постскриптума 1936 года, что он читал «Я и Оно» (1923), где есть короткая глава «Два вида влечений», в переведенном на французский сборнике 1927 года, включающем также «По ту сторону принципа удовольствия». Возможно, к моменту написания «Безумной любви» Бретон читал и этот текст; возможно, он читал также «Недовольство культурой», переведенное в 1934 году, где кратко излагается теория влечения к смерти. Важно, однако, не столько то, что он читал, сколько его отношение к Фрейду по этому вопросу, его приближение-и-отклонение. См. типологию, противопоставляющую чудесное и нездешнее в: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу [1970] / Пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997.

113

Я прослеживаю эту связь в пятой главе.

114

Бретон помещает эти два найденных объекта в рубрику «магическое-и-обыденное», но они являются также эротическими-и-завуалированными.

115

Фотографии Брассая и Ман Рея были напечатаны в 3–4 номере «Минотавра» (декабрь 1933): первая как иллюстрация к тесту Дали «Невольные скульптуры» (см. шестую главу), вторая — к тексту Тцары «Об одном автоматизме вкуса».

116

Хотя эти примеры в основном представляют неорганические субстанции, принявшие органические формы, а не одушевленные сущности, вернувшиеся неодушевленное состояние, нездешность свойственна смешению этих двух состояний. Роже Кайуа в «Мимикрии и легендарной психастении» (опубликованной в седьмом номере «Минотавра» [июнь 1935]; см. рус. пер.: Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. С. Зенкина. М: ОГИ, 2003. С. 83–104) пишет об этом смешении в связи с природной мимикрией, которая ведет к устранению различия между организмом и окружающей средой. Параллелью в человеческом мире является утрата самости, родственное шизофрении переживание пространства, которое «конвульсивно овладевает» субъектом, — опыт, обнаруживаемый Кайуа в сюрреалистическом искусстве (в частности у Дали). Что важно, он связывает это конвульсивное овладение с влечением к смерти — или с похожим «инстинктом ухода», действующим «наряду с инстинктом самосохранения» (с. 98, 102, перевод изменен. — А. Ф.). Возможно, этот текст повлиял на Бретона, и он точно повлиял на Лакана, который возвращается к нему 30 лет спустя в рассуждениях о взгляде в «Четырех основных понятиях психоанализа». Представляется продуктивным прочтение этого рассуждения через призму сюрреализма (см. седьмую главу).

117

«Я, Он(а)» (фр.).

118

Значит ли это опять же, что речь идет лишь о патриархальном субъекте?

119

Это изображение, скрытое в «Безумной любви» без объяснения причин, появилось в коротком тексте Бенжамена Пере под названием «Природа пожирает и преодолевает прогресс», опубликованном в десятом номере «Минотавра» (зима 1937). Учитывая название и дату, этот текст читается как комментарий на тему взрывного-и-застылого, и Пере описывает несколько похожих изображений: например, телеграфный провод, оборванный в джунглях, пистолет, «убитый» цветами, винтовку, «смятую» змеей. В его аллегории локомотив и лес выступают сначала как противники, затем как любовники. «Затем начинается медленное поглощение».

120

См.: Фрейд З. Недовольство культурой [1930] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества. Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2008. С. 245–249; см. также первую главу настоящей книги.

121

Bersani L., Dutoit U. The Forms of Violence: Narrative in Assyrian Art and Modem Culture. New York: Schocken Books, 1985. P. 34. Берсани и Дютуа отмечают «террор движения в явно неконтролируемых движениях садо-мазохистской сексуальности».

122

В статьях «Фотографические условия сюрреализма» и Corpus Delicti Краусс намечает еще два принципа: дублирование и informe. Первый прямо относится к сфере нездешнего; второй, связанный с распадом формы, в нездешнем ключе указывает на влечение к смерти. Поэтому его можно рассматривать как дополняющий эротическое-и-завуалированное у Бретона — или природную мимикрию у Кайуа. См.: Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 91–122; Corpus Delicti // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 219–267.

123

Барт Р. Camera lucida / Пер. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 26–27. Соответствующую по смыслу цитату Брассая приводит Лоренс Даррелл: Durrell L. Introduction // Brassaï. New York: Museum of Modern Art, 1968. P. 14.

124

Барт Р. Camera lucida. С. 26–28.

125

Там же. С. 144. Характерно, что Барт намекает на лакановское обозначение травмы, tuché — «встречу с Реальным», которая по сути своей есть встреча несостоявшаяся. См.: Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 60–62.

126

Кант И. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5: Критика способности суждения / Пер. М. Левиной. М.: Чоро, 1994. С. 83.

127

Когда Кант пишет о пронизанном страхом удовольствии, вызываемом величественными природными явлениями, он упоминает «грозные <…> скалы, громоздящиеся на небе грозовые тучи <…> вулканы <…> ураганы <…> бескрайний <…> океан, падающий с громадной высоты водопад, образуемый могучей рекой» (там же. С. 100) — многочисленные метафоры фрагментарного и текучего, то есть фантазматического женского тела, которое угрожает сокрушить патриархального субъекта, внушая ему страх и вместе с тем желание. См. провокационные заметки об этой угрозе сокрушения: Burgin V. Geometry and Abjection // The Cultural Politics of «Postmodernism» / J. Tagg (ed). Binghamton: State University of New York, 1989.

128

Breton А. Entretiens 1913–1952, avec André Parinaud [et al.]. Paris: Gallimard, 1952. P. 140–141.

129

Находка (фр.).

130

Это последнее утверждение касается сновидений, но в «Сообщающихся сосудах» Бретон связывает объективную случайность с работой сновидения, выражающейся в сгущении, смещении, учете образности и вторичной обработке (см. также: AF 44). Уместно ли называть это случайностью? Это не очень похоже на дадаистскую случайность. Для сюрреалистов, как и для Фрейда, простых случайностей не бывает.

131

Непредвиденной и знакомой (фр.).

132

И вновь то, что Бретон называет объективной случайностью, Фрейд называет нездешним: «Самые странные совпадения желания и его исполнения, самые загадочные повторения сходных переживаний в одном и том же месте или в одни и те же числа месяца, самые обманчивые зрительные восприятия и самые подозрительные шорохи…» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 292).

133

Ernst M. Beyond Painting. P. 8. Оригинальная формулировка Бретона — témoin hagard, где существительное témoin (свидетель) указывает на внешнее впечатление, а прилагательное hagard (растерянный) — на внутренний, психический источник. К этой проекции, ключевой для сюрреалистической живописи, я еще вернусь в третьей главе.

134

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 246. Фрейд впервые описал это повторение в связи с сопротивлением и переносом в статье «Воспоминание, повторение и переработка» (1914). Типичнейший в этом отношении характер демонстрирует Надя.

135

Перевод изменен. В оригинале использован глагол hante (преследовать, не давать покоя), обозначающий явление призраков, а также навязчивых идей, образов и т. д.

136

Или, скорее «экстимна». Об отношении между лакановским extimité и фрейдовским нездешним см.: Dolar M. «I Shall Be with You on Your Wedding-Night»; Copjec J. Vampires, Breast-Feeding, and Anxiety.

137

Фрейд З. Торможение, симптом и тревога [1926] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6: Истерия и страх / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 227–308. В его первой модели тревога рассматривалась как результат сексуального возбуждения, не поддающийся контролю. В качестве внутреннего процесса тревога возникает также в случаях, когда Я атакуется влечениями. Сюрреалистическая тревога рассматривается мной в седьмой главе.

138

В книге «Сюрреализм» (1984; см. рус. пер. С. Дубина — М.: НЛО, 2002) Жаклин Шенье-Жандрон описывает объективную случайность как пустой знак, заполняемый позднейшим событием, но это описание, хотя во многом и проницательное, в целом воспроизводит сюрреалистическое самотолкование в семиотических терминах. В третьей главе я пишу о том, что повторение травмы — травмы, которая может быть действенной, даже не будучи реальной, — структурирует творчество ключевых представителей этого движения.

139

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 245–246.

140

Две цепочки событий, указывающих на эту роковую компульсивность, особенно интриговали сюрреалистов бретоновского круга: портрет Аполлинера с повязкой на голове, выполненный де Кирико в 1914 году, до того как поэт был ранен на войне, и «Автопортрет с выбитым глазом» (1931) Виктора Браунера, написанный до того, как он ослеп на один глаз в результате драки, случившейся в 1938 году. О последнем случае см.: Mabille P. L’ Oeil du peintre // Minotaure. № 12–13 (Mai 1939).

141

Беньямин В. Париж — столица XIX столетия [1935] // Беньямин В. Озарения / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 159. С тем же успехом я мог бы выбрать два нездешних предмета племенных культур, приводимых среди иллюстраций к «Наде» и также оцениваемых Бретоном амбивалентно («я всегда любил ее и страшился» [Н 233]).

142

«Навязчивое действие внешне [то есть на сознательном уровне] предстает защитой от запретного действия; но мы сказали бы, что в сущности [то есть бессознательно] оно повторяет запретное» (Фрейд З. Тотем и табу [1913] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества. Происхождение религии. С. 341–342; французский перевод опубликован в 1924 году. В «Я и Оно» Фрейд говорит о проявлении влечения к смерти в неврозе навязчивых состояний (Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 330).

143

Подобно Доре из «Фрагмента анализа одного случая истерии» (1905) Фрейда, Надя демонстрирует типичный пример неудавшегося лечения: хотя Бретон распознает перенос, с которым связано ее желание, он не вполне осознает контрперенос в своем собственном желании. Как мы увидим далее, в том же году, когда появилась «Надя», Бретон определил истерию как «взаимное соблазнение», которое вроде бы подразумевает это другое желание. Однако в «Наде» он сопротивляется признанию данного обстоятельства и затем винит психиатрию за собственную неудачу с Надей.

144

Перевод изменен.

145

В «Безумной любви» Сюзанна Мюзар ассоциируется с двусмысленным знаком смерти — маской с блошиного рынка, а Жаклин Ламба — с выходом из-под власти подобного наваждения. В «Наде» Бретон обращался к первой: «Я знаю только то, что эта бесконечная череда лиц останавливается на тебе» (Н 244). В «Безумной любви» он одновременно признает и отрицает невозможность этого завершения метономического желания в следующем болезненном катехизисе, обращенном ко второй: «Поскольку ты — единственная, ты неизбежно будешь для меня всегда другой, другой собою» (AF 119). О прототипе этого объекта желания см. ниже.

146

Фланерка (фр.).

147

Маршрут этого dérive проходил от Ле-Аля до Отеля-де-Виль, затем мимо башни Сен-Жак до набережной Окс Флер.

148

Ночь подсолнечника (фр.).

149

Альтернативные названия почти прямо заявляют о связи между (утраченным) объектом и матерью.

150

Бретон играет на «эвфонической двусмысленности слова vair» (AF 46), которое объединяет фетишистский образ хрустального башмачка с фетишистским образом беличьего меха. [Фр. vair, «беличий мех», является омофоном слова verre, «стекло». — А. Ф.]. Джакометти, в свою очередь, часто использует ложку как эмблему женщины (см., например, скульптуру «Женщина-ложка» [1927]). В лакановской терминологии ложка — это, возможно, point de capiton, точка пристежки или крепления скользящего желания. Иногда Бретон использует метонимическое скольжение желания, иногда — пытается приостановить его, как в данном случае.

151

Объект а представляет собою нечто такое, от чего субъект, чтобы в качестве субъекта сложиться, отделяет себя как орган. Он имеет хождение как символ нехватки, то есть фаллоса — не как такового, а как того, в чем испытывают нехватку. Поэтому необходимо, чтобы объект этот, во-первых, был отделимым и, во-вторых, имел какое-то отношение к нехватке (Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа. С. 114–115). Лакан говорит об объекте а как о первичном отделении, саморасчленении; «маленькое а» указывает на то, что он едва отличается, едва обособлен от субъекта (в качестве примера Лакан приводит катушку в игре fort/da [с. 70]).

152

Как и сюрреалистическую случайность (см. примеч. 26), сюрреалистический объект следует отличать от дадаистских прецедентов. Согласно Дюшану, реди-мейд «основан на реакции визуального безразличия <…> полной анестезии» (Duchamp M. Apropos of «Readymades» [1961–1966] // Salt Seller: The Essential Writings of Marcel Duchamp / M. Sanouillet, E. Peterson (eds). London: Thames and Hudson, 1975. P. 141). Напротив, сюрреалистический объект — «тот единственный, который представляется необходимым» (Breton А. Quelle sorte d’ espoir mettez-vous dans Famour? // La Révolution surréaliste. № 12 [15 décembre 1929]). Если реди-мейд выбирается субъектом, то сюрреалистический объект сам выбирает субъекта: этот субъект заведомо отмечен им.

153

Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5: Сексуальная жизнь / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 126. Этот ключевой текст, переведенный на французский в 1923 году, включает анализ фетишизма, но неизвестно, читал ли его Бретон и когда именно. Можно предположить, что он познакомился с ним к 1936 году.

154

Там же. В специальном выпуске журнала Cahiers d’ Art, посвященном сюрреалистическому объекту (1936), Марсель Жан, кажется, вторит Фрейду: «Найденный объект — это всегда объект заново открытый…» Он также высказывает предположение о связи такого объекта с садомазохистской сексуальностью: «Подстегиваемый сексуальным желанием, он, в противоположность фиксации (как в живописи или скульптуре), предполагает потенциальное движение мощного поэтического насилия…» См.: Marcel J. Arrivée de la Belle Epoque // The Autobiography of Surrealism / M. Jean (ed). New York: Viking Press, 1980. P. 304.

155

Таким образом, истоки фантазии и сексуальности взаимосвязаны — этот источник, как я доказываю в третьей главе, и стремится (ре)конструировать сюрреалистическая эстетика. «Первым желанием, пожалуй, является галлюцинаторный катексис воспоминания об удовлетворении» (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2: Толкование сновидений / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2004. С. 598). О соотношении потребности и желания см.: Лапланш Ж. Жизнь и смерть в психоанализе / Пер. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2011. С. 75–118. О соотношении фантазии и сексуальности см.: Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality [1964] // Formations of Fantasy / V. Burgin, J. Donald, C. Kaplan (eds). London: Methuen, 1986. P. 5–34. Лапланш и Понталис пишут об этом «мифическом» моменте разъединения между удовлетворением потребности и исполнением желания, между двумя стадиями, представляемыми реальным опытом и его галлюцинаторным восстановлением, между объектом, который удовлетворяет, и знаком, который описывает как объект, так и его отсутствие, — мифическом моменте, когда голод и сексуальность встречаются в общем истоке (p. 25). Стоит отметить, что многие сюрреалистические объекты — от ложки Бретона до различных ассамбляжей Дали и чашки Мерет Оппенхайм — носят отчетливый оральный характер: вместилища еды и смысла, которые, будучи частью нас, всегда ощущаются как ампутированные, отъятые от нас в качестве объектов. Фантазия о каннибальской инкорпорации объекта особенно характерна для Дали, демонстрирующего разные формы его удержания, разрушения и ассимиляции.

156

В одном из стихотворений Поля Элюара из сборника «Град скорби» (Париж, 1926) содержится рассказ о «Невидимом предмете», написанный еще до создания этой скульптуры. В нем в числе прочего, есть такие строки: «Сердце твое химерической формы, / И любовь твоя схожа с моим ушедшим желанием. / О душистые вздохи, мечты и взгляды. / Но со мной ты была не всегда. Моя память / Хранит удрученно картину твоего появления / И ухода. Время, точно любовь, обойтись не умеет без слов» (Элюар П. Стихи / Пер. М. Ваксмахера. М.: Наука, 1971. С. 55). [Фостер цитирует английский перевод стихотворения с ошибкой: «руки твои химерической формы». — А. Ф.]

157

Эта тема развивается мною в третьей главе.

158

По словам Элизабет Рудинеско, различие между желанием и потребностью, стершееся при освоении идей Фрейда во Франции, было восстановлено Лаканом (Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co.: A History of Psychoanalysis in France, 1925–1985 / Trans. J. Mehlman. Chicago: University of Chicago Press, 1990. P. 146). Я считаю, что и Бретоном тоже. В «Сообщающихся сосудах» (1932) он подчеркивает, что желание есть «случайность» («наименьший объект <…> может выполнять символическую роль») и суть его такова, что оно перемещается с объекта на объект (VC 148, 176).

159

Rosolato G. L’ Amour fou (рукопись). См. также: Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue française. № 302 (1er mars 1978). P. 26–45.

160

См. в связи с этим предисловие Ж.-Б. Понталиса в: Gautier X. Surréalisme et sexualité. Paris: Gallimard, 1971.

161

Как и «Голова» (1934) Джакометти, которая объединяет материнский взгляд и маску смерти — словно этот взгляд был заморожен как memento mori.

162

В бельгийском журнале Documents 34 (июнь 1934), в тексте под названием «Уравнение найденного объекта».

163

Поскольку ограничивала обзор во время боевых действий.

164

Обе, как уже говорилось, нужно рассматривать в отношении к утраченному объекту, к метонимическому mise-en-abyme желания. Бретон настаивает, что маска остановила это замещение для Джакометти, подобно тому как ложка, по его утверждению, привела к завершению его самого, но единственная возможная остановка — в смерти, желание которой маска и ложка также символизируют. Это и делает маску столь жестокой загадкой: образом тоски по матери в сочетании с указанием на влечение к смерти.

165

Ср.: Фрейд З. Я и Оно. С. 329. Этот пассаж поясняет также связь между сексуальным влечением и влечением к самосохранению и отношением между связыванием и разъединением.

166

Восприимчивость, открытость к случайности (фр.).

167

Травма и повторение имеют фундаментальное значение и для модернизма, и для психоаналитической теории; сюрреализм описывает эту общность, но она выходит далеко за рамки этого конкретного движения. Беньямин прямо обращается к «По ту сторону принципа удовольствия» в стремлении осмыслить значение современного шока для эстетики «непроизвольной памяти» от Бодлера до Пруста — эстетики, которую развивает сюрреализм (см.: Беньямин В. Некоторые мотивы у Бодлера [1939] // Беньямин В. Озарения. С. 168–210). А Лакан рассуждает о травме и повторении, используя понятия tuché и automaton — аристотелевские термины, которые он использует, чтобы охарактеризовать травму как «встречу с Реальным», а повторение — как «возвращение», «возврат», «навязывающие себя знаки» (Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. С. 60–61). Эта встреча, эта травма навсегда «упущена» и всегда повторяется, поскольку не опознается субъектом как таковая: «Ведь то, что повторяется, обязательно возникает снова и снова как бы случайно — выражение, в котором связь с пресловутой tuché лежит на поверхности» (с. 61). Это и есть точная формула объективной случайности.

168

Наслаждение (фр.).

169

В статье «Волна грез» (1924) Арагон описывает этот опыт в терминах, предвосхищающих объективную случайность: «И тут я улавливаю в себе случайность, внезапно улавливаю, что превосхожу себя: я есмь случайность <…> Пожалуй, именно в такой момент было бы величественно умереть» (Aragon L. Une Vague de rêves. Paris: Seghers, 1990. P. 9).

170

Фостер цитирует английский перевод «Нади», в котором фр. saccade (рывок, скачок) переведено как shock (удар, потрясение).

171

О шоке в XIX веке см.: Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century / Trans. A. Hollo. New York Urizen, 1977. P. 129–149.

172

Это пересечение предвосхищено Бодлером, который мыслит свою «возвышенную» эстетику в категориях нервного шока («всякая возвышенная мысль сопровождается более или менее сильным нервным разрядом, который пронизывает весь мозг») и вместе с тем истерии. См.: Бодлер Ш. Поэт современной жизни [1863] // Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. Н. Столярова и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 289ff (перевод изменен. — А. Ф.).

173

Бретон А., Арагон Л. Пятидесятилетие истерии // Антология французского сюрреализма. С. 186. Последующие цитаты приводятся по этому изданию.

174

Ошибка автора. Пьер Жане в тексте не упоминается, зато упоминается другой современник Шарко, занимавшийся изучением истерии, — Жюль Люис.

175

Pierre J. L’ État mental des hystériques. Les accidents mentaux. Paris: Rueff, 1894. P. 40–47.

176

Фрейд З., Брейер Й. Исследования истерии // Фрейд З. Собр. соч.: В 26 т. Т. 1 / Пер. С. Панкова. СПб.: Восточно-Европейский ин-т психоанализа, 2005. С. 26.

177

Там же. С. 22.

178

Возможно, его идеи отмечены влиянием книги Бретона и Элюара «Непорочное зачатие» (Breton A., Eluard P. Immaculée conception. Paris: Éditions surréalists, 1930), в которой симулируются некоторые виды психического расстройства

179

С одной стороны, сюрреалисты ревизуализируют истерию, что идет вразрез с эпохальным переходом от визуального театра Шарко к лечению беседой Фрейда (однако обе парадигмы подразумевают фигуру женщины). С другой стороны, сюрреалисты отказываются от физической модели истерии как конверсии психического конфликта в пользу семиотической модели истерии как «чащи символов», связанных с травматической фантазией. В этом отношении сюрреалисты, подобно Фрейду, занимают среднее положение между органической концепцией Шарко и семиотической концепцией Лакана. См.: David-Menard М. Hysteria from Freud to Lacan: Body and Language in Psychoanalysis / Trans. C. Porter. Ithaca: Cornell University Press, 1989; Georges Didi-Huberman. L’ Invention de l’ hystérie: Charcot et l’ Iconographie Photographique de la Salpêtrière. Paris: Macula, 1982.

180

Тут Дали, по-видимому, намекает на Шарко — исследователя истерии и одновременно поклонника ар-нуво (к связи между этими явлениями я возвращаюсь в шестой главе). А антропометрическим набором ушей (часто используемых для физиогномической классификации преступников и проституток) Дали, вероятно, намекает также на теорию вырождения, постулирующую физическую ущербность истериков. Но как именно трактуются эти связи и классификации в данной работе?

181

Фрейд З. Тотем и табу. С. 363. Помимо «Новой иконографии больницы Сальпетриер», можно сослаться на такие тексты Шарко (совместно с Полем Рише), как «Бесноватые в искусстве» (1887) и «Уроды и больные в искусстве» (1889). См.: Silverman D. L. Art Nouveau in Fin-de-Siecle France. Berkeley: University of California Press, 1989. P. 91–106.

182

См.: Goldstein J. The Uses of Male Hysteria: Medical and Literary Discourse in Nineteenth-Century France // Representations. № 34 (Spring 1991). P. 134–165. Я в данном случае опираюсь на статью Голдстайн, но помимо нее существует большое количество новых работ по этой теме, например: Noel Evans М. Fits & Starts: A Genealogy of Hysteria in Modem France. Ithaca: Cornell University Press, 1991; Isaak J. A. «What’s Love Got to Do, Got to Do with It?» Woman as the Glitch in the Postmodern Record // American Imago. Vol. 48. № 3 (Fall 1991).

183

Бодлер Ш. Стихотворения в прозе. Фанфарло. Дневники / Пер. Е. Баевской. СПб.: Наука, 2011. С. 160.

184

Goldstein J. The Uses of Male Hysteria. P. 156.

185

Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co. P. 20–21. Формулировка «экстатические женщины» принадлежит Рудинеско.

186

То же самое можно сказать по поводу связи между сюрреальным и нездешним, проводимой мной самим. На некотором очевидном уровне я тоже исключил женщин-сюрреалисток из своего анализа, но я не уверен, что они трактовали фигуру женщины принципиально иначе.

187

Восприимчивыми (фр.).

188

Не проистекает ли модернистская одержимость оригинальностью отчасти из вызывающего сопротивление осознания ее невозможности? Не является ли это следствием не только долгой исторической традиции, отягощающей художника, и перепроизводства образов в эпоху капитализма, но и неумолимости повторения, действующего в психической жизни? Постмодернистская критика модернистской оригинальности практически упустила из виду этот пункт: слишком часто она выносила модернизму приговор, обвиняя его в господстве, к которому он маниакально стремился именно потому, что в реальности никогда им не обладал.

189

Приведу еще раз замечание из «Нездешнего» (1919): «„Любовь — это тоска по родине“ — утверждает одна шутка, и когда сновидец еще думает во сне о местности или ландшафте: „Мне это знакомо, тут я уже однажды бывал“, — то толкование может заменить это гениталиями или телом матери. Стало быть, нездешнее (Unheimliche) в этом случае — это то, что было когда-то родным (Heimische), давно знакомое. А префикс „не“ (un) в этом слове — клеймо вытеснения» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 289 [перевод изменен — А. Ф.]).

190

Фрейд: «Здесь представлен как раз тот случай, когда воспоминание пробудило некий аффект, который оно не возбудило в качестве переживания, потому что, кроме всего прочего, пубертатные изменения сделали возможным другое понимание вспоминаемого. Этот случай типичен для вытеснения при истерии. Везде обнаруживается, что было вытеснено какое-то воспоминание, которое лишь впоследствии (в последействии) стало травмой. Причиной такого положения вещей является запаздывание пубертата по отношению к остальному развитию индивидуума» (Фрейд З. Набросок одной психологии / Пер. О. Наджафовой под ред. В. Мазина. https://www.psyoffice.ru/page,8,4429-frejjd-zigmund.-nabrosok-odnojj-psikhologii.html (дата обращения: 06.12.2021). См. также: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. Н. Автономовой под ред. А. Руткевича. М.: Высшая школа, 1996. С. 342–346. Доминик Лакапра и Питер Брукс (среди прочих) размышляют о том, какие последствия имеет понятие последействия для исторических и литературоведческих исследований. Пришло время историкам искусства сделать то же самое. Помимо прочего «последействие» позволяет глубже понять влияние, осмыслить воздействие настоящего на прошлое и скорректировать телеологическую определенность доминантных нарративов о западном (особенно модернистском) искусстве. См.: LaCapra D. Soundings in Critical Theory. Ithaca: Cornell University Press, 1989. P. 30–66; Brooks P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. New York: Alfred A. Knopf, 1983. P. 264–285; Foster H. Postmodernism in Parallax // October. № 63 (Winter 1992).

191

Фрейд З. История психоаналитического движения [1914] // Фрейд З. Собр. соч.: В 26 т. Т. 2: Автопортрет / Пер. А. Жеребина и С. Панкова. СПб.: Восточно-европейский ин-т психоанализа, 2006. С. 112. Эта ревизия привела его сначала к открытию детской сексуальности, а затем и эдипова комплекса.

Поскольку эти фантазии касаются истоков сексуальности, они сопряжены также с причудами сублимации. В этом отношении они особенно релевантны для художественных истоков. См.: Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality [1964] // Formations of Fantasy / V. Burgin, J. Donald, C. Kaplan (eds). London: Methuen, 1986. P. 25. В этой главе я опираюсь на этот важный текст. См. также: Lukacher N. Primal Scenes. Ithaca, 1986; Cowie Е. Fantasia // m/f. 1984. № 9 (статья перепечатана в: The Woman in Question: m/f / P. Adams, E. Cowie (eds). Cambridge: MIT Press, 1990).

192

Для многих это обращение к наследуемым сценариям остается самым проблематичным аспектом данной теории. Фрейд в работе «Из истории одного инфантильного невроза» (1918) доказывает, что под давлением унаследованной схемы Человек-Волк стал воспринимать своего отца как кастрирующую фигуру, несмотря на свой «негативный эдипов комплекс», то есть несмотря на свою любовь к нему (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 8: Два детских невроза / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 125–233). Случаи де Кирико и Эрнста образуют параллели к этому случаю.

193

Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality. P. 26. О подвижных идентификациях см. прежде всего: Фрейд З. Ребенка бьют [1919; фр. пер. — 1933] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 229–254.

194

Как отмечалось во второй главе, Эрнст описывал художника как пассивного «зрителя», а Бретон в «Наде» — как «растерянного свидетеля». Еще раньше де Кирико в «Размышлениях художника» (1912; см. англ. перевод: Soby J. T. Giorgio de Chirico. New York: Museum of Modern Art, 1955) называл художника «удивленным» зрителем. Беспомощный ребенок, напуганный травматическим событием, может быть прототипом «совсем к тому не готового» сюрреалиста, которого «внезапно охватывает страх в чаще символов» (Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 22; далее — AF). Я возвращаюсь к этой теме в седьмой главе.

195

Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 53. Бретон рассматривает этот образ как прообраз своего автоматического письма.

196

Breton А. Surrealism and Painting / Trans. S. Watson Taylor. New York: Harper & Row, 1972. P. 4; далее — SP.

197

По поводу образа из «Манифеста» Бретон пишет: «…в данном случае речь идет не о рисовании, но лишь о срисовывании». Этот образ словно указывает на травму, возможно, на остаточную фантазию о кастрации, которую Бретон не может «включить… в свой арсенал поэтических средств» (Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 53–54). Метафора из «Безумной любви» также предполагает «срисовывание», или отслеживание, травмы, которую Бретон характерным образом проецирует из прошлого в будущее: «Этот экран существует. Любая жизнь заключает в себе эти множества взаимосвязанных фактов, потрескавшиеся или затуманенные, и каждому из нас нужно лишь пристально всмотреться в них, дабы прочесть собственное будущее. Нужно лишь вступить в этот вихрь, нужно проследить события, которые казались нам мимолетными и затерянными среди прочих, события, разрывающие нас на части» (AF 127).

198

Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus [1954] // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. S. 104. Здесь между строк читается порицание Беньямина за то, что он поддался влиянию сюрреализма, — порицание, высказываемое постфактум, много лет спустя. См.: Buck-Morss, Susan. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 124–129.

199

Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 20; далее — BP.

200

Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality. P. 10.

201

Подходящими кандидатами для анализа в терминах первофантазии являются также Дали и Беллмер. Так, Дали в «Гниющем осле» писал о «травматической природе образов [simulacres]», вызывающих одновременно «желание» и «ужас» (Dali S. L’ Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. № 1 [Juillet 1930]). О Беллмере см. четвертую главу.

202

Первосцена упоминается Фрейдом уже в «Толковании сновидений» (1900; фр. пер. — 1926). Идея первофантазий намечена в статьях «О сексуальном просвещении детей» (1907) и «Семейный роман невротиков» (1908), а фантазия о соблазнении подробнее рассматривается в работе «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства» (1910; фр. пер. — 1926). Но типология фантазий была разработана только в «Сообщении об одном случае паранойи, противоречащем психоаналитической теории» (1915; фр. пер. — 1935) и в «Из истории одного инфантильного невроза» (1914/1919; фр. пер. — 1935). Цитируемые ниже тексты де Кирико датированы 1912–1913, 1919 и 1924 годами, а упоминаемые произведения создавались начиная с 1910 года. Тексты Эрнста датированы 1927, 1933 и 1942 годами, а упоминаемые произведения создавались с 1919 года. Тексты и работы Джакометти относятся к началу 1930‐х годов. Эрнст начал читать Фрейда еще в 1911 году и со временем познакомился с некоторыми из текстов, посвященных рассматриваемой здесь теме, в том числе точно — с «Леонардо». См.: Spies W. Max Ernst, Loplop: The Artist in the Third Person / Trans. J. W. Gabriel. New York, 1983. P. 101–109. Вряд ли другие два художника были знакомы с соответствующими концепциями; критическая литература ничего не сообщает нам по этому поводу.

203

См.: Laplanche J. New Foundations for Psychoanalysis / Trans. D. Macey. Cambridge, MA/Oxford: Wiley — Blackwell, 1989. «Энигма сама по себе представляет собой соблазн, и ее механизмы бессознательны. Неспроста Сфинкс появилась за воротами Фив до того, как началась драма Эдипа» (p. 127).

204

Как вскоре станет понятно, в «удивлении» мне слышится «шок», а в «энигме» — «соблазнение». Тексты де Кирико, написанные в Париже в 1911–1915 году, осели в архивах Жана Полана и Поля Элюара; тексты 1919 года были опубликованы в журнале Valori plastici («Пластические ценности»). См. перевод фрагментов: Soby J. T. Giorgio de Chirico // The Autobiography of Surrealism / M. Jean (ed). New York: Viking Press, 1980. P. 3–10; Theories of Modern Art / H. B. Chipp (ed). Berkeley: University of California Press, 1968. P. 397–402, 446–453.

205

Де Кирико, цит. по: The Autobiography of Surrealism. P. 6. Де Кирико не иллюстрирует фрейдовское нездешнее, но его картины наполнены его воплощениями — манекенами, двойниками, призрачными фигурами отца, большая часть которых была включена в сюрреалистический репертуар. Тот факт, что «метафизическая живопись» и «Нездешнее» появились в одно время, отмечает Жан Клер (Clair J. Metafisica et Unheimlichkeit // Les Réalismes 1919–39 [Exposition]. Paris: Centre George Pompidou, 1981).

206

Де Кирико, цит по: The Autobiography of Surrealism. P. 5–6.

207

De Chirico G. On Metaphysical Art [1919] // Theories of Modern Art. P. 448.

208

Последняя из этих картин, одно время принадлежавшая Бретону, была талисманом сюрреалистов; некоторые из них рассуждают о ее сексуальных подтекстах в шестом номере «Сюрреализма на службе революции» (15 мая 1933).

209

De Chirico G. Meditations of a Painter [1912] // Theories of Modern Art. P. 397–398.

210

Эта идентификация подкреплена также ассоциацией с Данте, «отцом» итальянской культуры (в опроснике 1933 года, посвященном «Энигме дня», Элюар идентифицирует статую как отца.)

211

De Chirico G. Meditations of a Painter. P. 398. Еще одно излюбленное понятие де Кирико — Stimmung (нем. — «настроение»), заимствованное у Ницше.

212

«…в ходе тщательного исследования выявляется более полный эдипов комплекс, который бывает двоякого рода — позитивным и негативным, в зависимости от первоначальной бисексуальности ребенка; то есть мальчику не только присущи амбивалентная установка по отношению к отцу и продиктованный нежными чувствами объектный выбор матери, но вместе с тем он ведет себя как девочка — проявляет нежную женскую установку по отношению к отцу и соответствующую ревниво-враждебную — к матери» (Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. C. 322).

213

De Chirico G. Meditations of a Painter. P. 400.

214

De Chirico G. Mystery and Creation [1913] // Theories of Modern Art. P. 402. «В тот момент мне казалось, что я уже видел этот дворец или что этот дворец когда-то и где-то уже существовал» (цит. по: The Autobiography of Surrealism. P. 9).

215

Эта структура напоминает знаменитое сновидение из работы «Из истории одного инфантильного невроза» — locus classicus первосцены, где взгляд юного Человека-Волка возвращается взглядами взирающих на него волков.

216

Де Кирико словно визуализирует лакановскую теорию «зрительного поля»: «В зрительном поле все артикулируется в двух антиномически связанных между собою терминах — на стороне вещей располагается взгляд, то есть глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я» (Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 119). Де Кирико интересовался ренессансными трактатами по перспективе, в частности «Всеми произведениями архитектуры и перспективы» Себастьяно Серлио (1537–1575), которые он, по-видимому, использовал (см.: Rubin W. De Chirico and Modernism // De Chirico / W. Rubin (ed). New York: Museum of Modern Art, 1982. P. 58–61). Однако частично реабилитируя перспективу, он, как и Дюшан, одновременно дестабилизирует ее. Де Кирико не только перерабатывает ее скорее в психическом, нежели в реалистическом ключе, но и подчеркивает ее параноидальный аспект (то есть ощущение, что зритель и сам оказывается объектом направленного на него взгляда). О данном аспекте теорий Сартра и Лакана см.: Bryson N. The Gaze in the Expanded Field // Vision and Visuality / H. Foster (ed). Seattle: Bay Press, 1988. P. 87–114.

217

De Chirico G. Meditations of a Painter. P. 400. В «Провидце» (1916) возникает ощущение, что «провидец», который выстраивает пространство картины внутри картины, одновременно репрезентирует присущие этой картине эффекты Медузы — слепой и вместе с тем ослепляющий, расщепленный и расщепляющий.

218

Фрейд рассуждает здесь в своей филогенетической манере: «Мне кажется весьма возможным, что все, что нам рассказывается в анализе как фантазия — соблазнение детей, вспышки сексуального возбуждения при наблюдении родительского полового акта, угрозы кастрации — или, вернее, кастрация, — были когда-то в первобытной человеческой семье реальностью и что фантазирующий ребенок пробелы в индивидуальной правде восполнил доисторической правдой» (Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ [1916–1917] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1: Лекции по введению в психоанализ и Новый цикл / Пер. М. Вульфа, Н. Алмаева. М.: ООО «Фирма СТД», 2003. C. 353).

219

Breton А. Giorgio de Chirico // Littérature. № 11 (Janvier 1920); Breton A. Les Pas perdus. Paris: Gallimard, 1924. Р. 145.

220

De Chirico G. On Metaphysical Art. P. 451.

221

Ibid. P. 452. В связи с де Кирико интересно, что подобно Вильгельму Флиссу и Фрейду Вейнингер (еврей-антисемит, мизогинист и самоубийца) высказывал идею о фундаментальном характере бисексуальности. См.: Sulloway F. J. Freud, Biologist of the Mind. New York: Basic Books, 1979. P. 223–229.

222

Как и тексты о первофантазиях, фрейдовские работы на эти темы написаны примерно тогда же, когда созданы произведения де Кирико, а не раньше.

223

Логика этого небесспорного вывода примерно такова: согласно Фрейду, от первоначального аутоэротизма либидо переходит к объектной любви через промежуточную стадию нарциссизма. Первый объект любви ребенка-мальчика — нарциссический: его собственное тело; первый внешний объект — гомосексуальный: тело с такими же гениталиями, его отец. Когда ребенок сознает цену этого объекта любви, а именно, что для получения этого объекта сам он должен быть кастрирован, он сублимирует свое гомосексуальное желание. Позднее, испытав неудачу, он может регрессировать к этой точке своего развития — сделать шаг назад от сублимированной гомосексуальности к нарциссизму. По словам Фрейда, эта точка фиксации объясняет действия параноика, который регрессирует к нарциссизму как защите от гомосексуального желания. Причем эта защита часто принимает форму проекции — избыточной реконструкции мира. Такая реконструкция необходима параноику, потому что свое устранение из мира он рассматривает как его конец. Таким образом, «то, что мы считаем продуктом болезни, бредовым образованием, в действительности представляет собой попытку исцеления, реконструкцию» (Фрейд З. Психоаналитические заметки об одном автобиографически описанном случае паранойи (dementia paranoides) [1911] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия. С. 193).

224

Как мы увидим далее, он заметен у Эрнста и приобретает программный характер у Дали, который испытал также влияние двух лакановских текстов на эту тему, датированных 1933 годом и опубликованных в журнале «Минотавр» (№ 1, 3–4) — «Проблема стиля и психиатрическая концепция параноидальных форм опыта» и «Мотивации параноидального преступления: преступление сестер Папен».

225

Фрейд З. Жуткое. С. 277. Идентификация «пассивного» с «женским» у Фрейда (как и в сюрреализме), разумеется, проблематична. Однако, как мы увидим, она нарушается у Эрнста и, хотя и в меньшей степени, у Джакометти.

226

Самым знаменитым воплощением этого «диссоциативного комплекса» сына служит, пожалуй, «Пьета», где фигура усатого отца также заимствована у де Кирико.

227

Эта утрата отца сопровождалась культурными потрясениями, и, возможно, де Кирико связывал эти два события. Таким образом, компульсивное повторение определенных эмблем (например, поезда) также может быть заключать в себе попытку справиться с потерей отца (в рисунке 1913 года под названием «Радость» поезд появляется в виде игрушки).

228

Фрейд З. Печаль и меланхолия [1917] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 213.

229

Там же. С. 219. Фрейд понимает «самоистязание при меланхолии» как «удовлетворение садистских тенденций и тенденций к ненависти, которые были направлены на объект и на этом пути обратились против собственной персоны» (с. 219). «Тень объекта упала таким образом на Я, которое могло быть теперь оценено особой инстанцией как объект, как покинутый объект» (с. 217). Эта формулировка приобретает особый смысл в связи с тенями де Кирико, которые, избавившись от натуралистических целей, аналогичным образом падают на его фрагментированные суррогаты Я.

230

Breton А. Le Surréalisme et la peinture // La Révolution surréaliste. № 7 (15 juin 1926). Бретон репродуцировал в журнале «Сюрреалистическая революция» многие из картин де Кирико, даже несмотря на то что их автор заявил о своей классицистической программе еще в 1919 году (в частности, в тексте «Возвращение к ремеслу»).

231

Эти самоповторы не были продиктованы одной лишь погоней за прибылью. Если «Тревожные музы» репрезентируют первый этап, когда де Кирико еще модифицирует нездешнее возвращение вытесненного (unheimlich часто переводят как «тревожный»), то повторения этой картины соответствуют второму этапу, когда компульсивный механизм всецело им овладел. С этой точки зрения повторение этой работы Энди Уорхолом (1982) выглядит особенно уместно: современный мастер мертвящего повторения повторяет канонический модернистский образ, который служит самой красноречивой эмблемой компульсивности.

232

Фрейд З. Я и Оно. С. 342.

233

Де Кирико Дж. Сон [1924] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. С. 135. В романе де Кирико «Гебдомерос» (1929), которым он отчасти вернул расположение сюрреалистов, этот взгляд повторяется — в теле женщины: «Внезапно Гебдомерос в глазах той женщины признал глаза своего отца; и тут он все понял <…> „О Гебдомерос, — сказала она, — я — Бессмертие“» (Де Кирико Дж. Гебдомерос / Пер. Е. Таракановой. СПб.: Азбука-классика, 2004).

234

Помимо заглавного текста книга «По ту сторону живописи» включает также набросок этого текста (первая публикация: Ernst M. Comment on force l’ inspiration // Le Surréalisme au service de la révolution. № 6 [1933]) и психоавтобиографию (Ernst M. Some Data on the Youth of M. E. as Told by Himself // View. April 1942). «Видения полусна» появились в том же номере «Сюрреалистической революции» (№ 9–10 [1 октября 1927]), где была напечатана выдержка из статьи Фрейда «К вопросу о дилетантском анализе» (1926).

235

По ту сторону живописи (фр.).

236

Цит. с изменениями по: Эрнст М. Видения полусна // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 182.

237

Эрнст: «Конечно, маленький Макс получал удовольствие, испытывая страх перед этими видениями, и позднее намеренно вызывал у себя галлюцинации того же рода» (BP 28).

238

Эрнст: «Когда кто-нибудь спрашивал его: „Чем ты любишь заниматься больше всего?“ — он неизменно отвечал: „Смотреть“. Подобная одержимость позднее подтолкнула Макса Эрнста к поиску и открытию таких технических приемов живописи и графики, которые напрямую связаны с процессами вдохновения и откровения (фроттажа, коллажа, декалькомании и т. д.)» (BP 28). Интересно, что отец Эрнста был учителем глухономых.

239

Как известно, Фрейд исходил из неправильного перевода, превратившего «коршуна» в «грифа», что по большей части делает сомнительными его мифологические рассуждения. См. например: Schapiro M. Leonardo and Freud: An Art Historical Study // Journal of the History of Ideas. № 17 (1956). P. 147–178.

240

В одном изображении из романа в коллажах «Неделя доброты» (1934) Эрнст, по-видимому, прямо цитирует фантазию Леонардо.

241

Bersani L. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press, 1986. P. 43. Этот провокационный анализ статьи о Леонардо очень уместен по отношению к Эрнсту, как и анализ Жана Лапланша в: Laplanche J. To Situate Sublimation // October. № 28 (Spring 1984). P. 7–26. Лапланш высказывает особенно проницательные суждения относительно скользящих переходов между вытеснением и сублимацией в «Леонардо».

242

Фрейд З. Влечения и их судьбы // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 98. Лучший анализ этих процессов содержится в: Лапланш Ж. Жизнь и смерть в психоанализе / Пер. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2011. С. 270–311.

243

Курсив мой. Дадаист Эрнст стремился децентрировать субъекта-автора несколькими способами: посредством анонимных коллабораций (серия Fatagaga, выполненная совместно с Альфредом Грюнвальдом и Хансом Арпом), использования найденных материалов и автоматических техник и т. д. Понятие «принцип идентичности» заимствовано Эрнстом у Бретона, который, в свою очередь, использовал его применительно к ранним дадаистским коллажам Эрнста (см. BP 177). Бретон также говорит о том, что эти коллажи «будоражат нас в глубине нашей памяти».

244

Имеется в виду знаменитая фраза из «Песен Мальдорора» (1869), ставшая своеобразным девизом сюрреализма: «[Прекрасно] как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!»

245

Работа включает две надписи, на немецком (вверху) и на французском (внизу), которые не полностью повторяют друг друга. Первая гласит: «спальня хозяина в ней стоит провести ночь»; вторая — «спальня Макса Эрнста в ней стоит провести ночь». По-видимому, Эрнст отождествляет себя с «хозяином» (или узурпирует его место), обыгрывая созвучие между собственным именем и немецким словом Meister и одновременно — различные значения этого слова («хозяин», «господин» и вместе с тем «мастер», то есть художник).

246

Эти соединения могут и не быть коллажами в собственном смысле слова; как заметил однажды Эрнст: «Коллаж создается не с помощью клея» (Cahiers d’ Art. № 4/5 [1937]. P. 31). Некоторые из них (в том числе «Спальня хозяина») представляют собой закраски (Übermalungen) найденных иллюстраций — разоблачительные сокрытия, которые, опять же, указывают на связь между психическими и техническими операциями. См. анализ «Спальни хозяина» в: Krauss R. The Master’s Bedroom // Representations. № 28 (Fall 1989). Два других коллажа 1920 года намекают на подобный травматический опыт, связывая его с военно-индустриальным шоком. В одном из них («Без названия») фрагменты женской фигуры соединены с частью биплана, тогда как внизу раненого солдата уносят с поля. В другом («Лебедь — очень мирный») три ангелочка, перенесенные из вертепа в триплан, взирают оттуда на лебедя, ассоциируемого с сексуальным насилием. В обеих работах сталкиваются образы мира и войны, секса и смерти, и в этом столкновении, которое представляется одновременно пространственным и временным, и выражается травматичность этих сцен (как бы в согласии с фрейдовской формулой Nachträglichkeit). См.: Foster H. Armor Fou // October. № 56 (Spring 1991).

247

«Собственно говоря, ребенок не устраняет, а возвеличивает отца» (Фрейд З. Семейный роман невротиков [1909] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения. С. 241). В «Некоторых сведениях о юности М. Э.» Эрнст пишет, что в детстве он сбежал из дома и был принят «пилигримами» за Христа; когда на следующий день полицейский вернул Макса домой, этот рассказ «унял гнев» его отца, который после этого изобразил сына в образе маленького Иисуса. Подобные религиозные фантазии типичны для параноиков (что могло быть известно Эрнсту по случаю Шребера). Они перерабатываются (с явным намеком на фрейдовского «Леонардо») в картине «Мадонна, шлепающая младенца Христа в присутствии трех свидетелей: Андре Бретона, Поля Элюара и Макса Эрнста» (1926). Сьюзан Сулейман интерпретирует эту картину в свете статьи Фрейда «Ребенка бьют» в созвучном моему анализу ключе (Suleiman S. Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press, 1990).

248

Это не значит, что оно лишено интереса. В частности, в своих романах в коллажах — «Сто(без)головой женщине» (1929), «Сне маленькой девочки, которая хотела стать кармелиткой» (1930) и «Неделе доброты» (1934) — Эрнст визуализирует первосцены, кастрационные фантазии, параноидальные проекции и другие фантазматические сценарии. Жаклин Роуз пишет: «Эти архаические моменты смещенной визуальной репрезентации, эти тревожные сцены, которые выражали и дестабилизировали наше гадательное знание в прошлом, теперь вновь могут использоваться как теоретические прототипы для подрыва нашей определенности» (Rose J. Sexuality in the Field of Vision. London: Verso, 1987. P. 227). Этого и добивается Эрнст (за 50 лет до феминистского искусства, которое имеет в виду Роуз) в лучших из этих коллажей. «Это воспоминания о моих первых книгах, — говорил Эрнст Зигфриду Гидиону, — воскрешение детских воспоминаний» (Giedion S. Mechanization Takes Command. New York: Oxford University Press, 1948. P. 363). Это касается и материала его коллажей: многие из них созданы из иллюстраций в школьных учебниках (так, в ранних коллажах использованы «Кёльнские учебные пособия»), иллюстрированных романов, каталогов и популярных журналов. Тема старомодного обсуждается мной в шестой главе.

249

В 1920‐е годы (то есть в период классического сюрреализма) Фрейд устанавливает связь между фетишизмом и страхом кастрации и эдиповым комплексом в таких статьях, как «Некоторые психические последствия анатомического различия полов» (1925) и «Фетишизм» (1927). Мишель Лейрис в одном раннем тексте о Джакометти (1929) интерпретирует его объекты в терминах целительного фетишизма, который обращается с «этой аффективной амбивалентностью, с этим нежным сфинксом, которого мы лелеем, более или менее тайно, в своей душе» так, что это ставит под вопрос не только нашу сексуальную идентичность, но и наши культурные конвенции, «наши моральные, логические и социальные императивы». Тем не менее Лейрис рассматривает эту амбивалентность в травматическом ключе, связывая ее с моментами, «когда внешний мир вдруг словно отзывается на призыв, с которым мы обратились к нему изнутри». См.: Leiris M. Alberto Giacometti // Documents. 1929. № 1 (4). P. 209–210.

250

Giacometti A. Le Palais de quatre heures // Minotaure. № 3–4 (Décembre 1933). P. 46.

251

Эти объекты создавались другими, «так что я мог видеть их готовыми, как некую проекцию» (Entretien avec Alberto Giacometti // Charbonnier Ch. Le Monologue du peintre. Paris: René Julliard, 1959. P. 156).

252

Giacometti A. Le Palais de quatre heures. P. 46. Цитаты в следующем абзаце — из этого текста.

253

Зубастый фаллос (лат.) — термин, образованный по аналогии с vagina dentata («зубастая вагина»). Впервые использован литературоведом и киноведом Джеймсом Каваной в статье «„Сукин сын“: гуманизм, феминизм и наука в „Чужом“», опубликованной в журнале October (Vol. 13 — Summer, 1980).

254

Джакометти иногда подозревают в таких «придумках», в частности в данной работе. См.: Hohl R. Alberto Giacometti. London: Thames and Hudson, 1972.

255

В том же номере журнала Дали называет Джакометти изобретателем «объектов с символической функцией» (в частности «Подвешенного шара»), связывая их с «ясно выраженными эротическими фантазиями и желаниями» (Dalí S. Objets surréalistes // Le Surréalisme au service de la révolution. № 3 (Décembre 1931).

256

Giacometti A. Objets mobiles et muets. P. 18–19. В более позднем тексте под названием «Сон, сфинкс и смерть Т.» (Giacometti A. Le Rêve, le sphinx et la mort de T. // Labyrinthe. № 22–23 [15 décembre 1946]. P. 12–13), Джакометти вновь обращается к действию воспоминаний, связанных по содержанию, но разделенных во времени.

257

Giacometti A. Hier, sables mouvants // Le Surréalisme au service de la révolution. № 5 (15 mai 1933). P. 44.

258

Тут можно вспомнить фрагмент из «Нездешнего», где речь идет о теле матери (см. примеч. 2 к настоящей главе). Джакометти на протяжении жизни был очень близок со своей матерью, Аннеттой, и, согласно его воспоминаниям, пещеру ему показал не кто иной, как его отец.

259

Giacometti А. Hier, sables inouvants. P. 44. В том виде, в каком оно переживается в этом воспоминании, нездешнее имеет ауратичный аспект, который воплощает желание матери, которое здесь ассоциируется с пещерой, и тревожный аспект, указывающий на риск, с которым сопряжена реализация этого желания, — этот аспект ассоциируется со скалой. Связь между нездешним и ауратичным, принципиальная для сюрреализма, отмечается также в: Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40 (Winter 1987). Я возвращаюсь к этой связи в седьмой главе.

260

См.: Фрейд З. Расщепление Я в процессе защиты [1938] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. C. 419. В других работах Фрейд меняет последовательность этих событий, но настаивает на необходимости обоих.

261

Термин принадлежит Розалинд Краусс, которая ставит аналогичный вопрос в связи с батаевским термином alteration. См.: Краусс Р. Игра окончена [1984] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 52–90. Формалистский анализ обсуждаемых здесь объектов см. в: Brenson M. The Early Work of Alberto Giacometti: 1925–1935 (Ph. D. dissertation, Johns Hopkins University, 1974).

262

На этом слепом пятне концентрируют внимание многие феминистки, прежде всего Наоми Шор, Мэри Келли, Эмили Эптер. Фрейдовская формулировка представляется еще более проблематичной по отношению к геям и лесбиянкам: согласно Фрейду, фетишизм — это способ «удержать» от гомосексуальности, а лесбиянки превосходят фетишистов в их отрицании кастрации (Фрейд З. Фетишизм // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 411; Фрейд З. Некоторые психические последствия анатомического различия полов // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5: Сексуальная жизнь / Пер. А. Боковикова. М.: Фирма СТД, 2006. С. 261–262).

263

Giacometti А. Letter to Pierre Matisse (1947) // Alberto Giacometti / P. Selz (ed). New York: Museum of Modern Art, 1961. P. 22.

264

Помимо прочего, они могут, уже будучи мертвыми, «имитировать» смерть. См.: Кайуа Р. Богомол [1934] // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. С. Зенкина. М.: ОГИ, 2003. С. 52–82; Краусс Р. Игра окончена. С. 76–78. См. также: Pressley W. The Praying Mantis in Surrealist Art // Art Bulletin. December 1973. P. 600–615. Ср.: «Эти существа умирают при размножении, поскольку после исключения эроса в результате удовлетворения влечение к смерти получает свободу действия для осуществления своих замыслов» (Фрейд З. Я и Оно. С. 336).

265

Это почувствовал Дали, а затем повторил Морис Надо: «Эта эмоция не предполагает удовлетворения, скорее раздражение, вызываемое тревожным ощущением нехватки» (Nadeau М. The History of Surrealism [1944] / Trans. R. Howard. New York: Harvard University Press, 1965. P. 188). Вместе эти объекты заключают в себе нечто адское, чуть ли не в дантовском духе: они словно объединяют средневековую идею вечных мук и психоаналитическую концепцию желания.

266

См.: Краусс Р. Игра окончена. С. 68–71.

267

Там же. Краусс связывает это с серией округлых форм из «Истории глаза» (1928) Батая, точнее — с прочтением этого текста Роланом Бартом. См.: Барт Р. Метафора глаза [1963] // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Пер. С. Фокина. СПб.: Мифрил, 1994. С. 91–100.

268

Применимы ли эти термины в данном случае также к женскому субъекту? Или же страх кастрации, который, судя по всему, деформирует этот объект, свойствен одному лишь мужскому субъекту?

269

Эти шипы отсылают также к «племенным фетишам». Оба «Неприятных объекта» ассоциируются с предметами океанийской культуры: первый — с серьгой с Маркизских островов, а второй — с палицей в форме рыбы с острова Пасхи (см.: Краусс Р. Игра окончена. С. 81–82). Кроме того, полное название первой работы, «Неприятный объект, от которого необходимо избавиться», указывает не только на амбивалентность, но и мимолетность этого ритуального племенного объекта. А изображение второго объекта на рисунке «Мобильные и немые объекты» включает руку, которая лишь слегка касается его, словно удерживаемая запретом на прикосновение, который рассматривается Фрейдом как ключевое для тотемизма табу, изобличающее желание коснуться… пениса. Собственно, все объекты этой серии одновременно пробуждают тактильный импульс и отвергают его. См.: Фрейд З. Тотем и табу [1913; фр. пер. — 1924] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества; Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2007. С. 287–444. Джакометти называл эти объекты objets sans base, то есть предметами, лишенными пьедестала и/или ценности (см.: Brenson M. The Early Work of Alberto Giacometti. P. 168). По мнению Краусс, эти работы знаменуют поворот к горизонтали, которая будет играть ключевую роль в послевоенном искусстве. Не было ли это обращение к земле, к горизонтальной основе, этот двойной тропизм bassesse («низости») и отказа от постамента отчасти мотивирован обращением к материальности и структуре «племенного фетиша»?

270

Фрейд З. Некоторые психические последствия анатомического различия полов. С. 261 (перевод изменен. — А. Ф.).

271

Это можно спроецировать на «Женщину с перерезанным горлом», отчасти вдохновленную воспоминанием Мишеля Лейриса, которое он называет «самым тягостным из всех моих детских воспоминаний» и пересказывает в «Возрасте мужчины» (1939): «С этого момента я почти ничего не помню, кроме внезапной атаки хирурга, который залез ко мне в горло каким-то орудием, резкой боли, которую я ощутил, и вырвавшегося из моей груди истошного вопля зверя, которому вспарывают брюхо» (Лейрис М. Возраст мужчины. О литературе, рассматриваемой как тавромахия / Пер. О. Волчек, С. Фокина. СПб.: Наука, 2002. С. 108–109).

272

Giacometti А. Letter to Pierre Matisse. По словам Марселя Жана, Джакометти отрекался от своих сюрреалистических работ как от «мастурбации» (см.: Brenson М. The Early Work of Alberto Giacometti. P. 190).

273

О метафоре и симптоме см.: Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. Черноглазова, М. Титовой. М.: Логос, 1997. С. 75. О ревизионистском отношении к сюрреалистическому пониманию образа как сопоставления см. с. 65.

274

Ср. с более оптимистичной формулировкой отношения между фантазией и искусством, предложенной Сарой Кофман как комментарий к Фрейду: «Произведение искусства является не проекцией фантазии, а, наоборот, субститутом, который делает возможным ее структурирование постфактум, позволяя художнику освободиться от нее. Произведение искусства — это первописьмо аналитического метода» (Kofman S. The Childhood of Art / Trans. W. Woodhull. New York: Columbia University Press, 1988. P. 85).

275

Призыв к порядку (фр.) — «консервативная» тенденция в искусстве 1920‐х годов, обязанная этим определением Жану Кокто.

276

Об этой трагической «реставрации» в 1920‐е годы и ее «фарсовом» повторении в конце 1970‐х годов см.: Buchloh B. H. D. Figures of Authority, Ciphers of Regression // October. № 16 (Spring 1981). P. 39–68.

277

Фуко М. Это не трубка [1973] / Пер. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999.

278

Там же. С. 53. См. также: Foucault M. Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel [1963] / Trans. Ch. Ruas. New York: Doubleday, 1986. Согласно Фуко, Руссель (которого сюрреалисты считали за своего) осуществляет трансформацию письма, дополняющую ту трансформацию, которую Магритт проделывает в искусстве. В своем семинаре 1962 года Лакан использовал магриттовские картины с окнами как иллюстрацию к структуре фантазии.

279

См.: Foster H. The Crux of Minimalism // Individuals / H. Singerman (ed). Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1986. По словам Делеза, «велика разница между разрушением во имя закрепления и увековечивания устоявшегося порядка представлений, моделей и копий — и разрушением моделей и копий ради воцарения созидающего хаоса, приводящего в действие симулякры и порождающего фантазм» (Делез Ж. Платон и симулякр // Делез Ж. Логика смысла / Пер. Я. Свирского. М.: Академический проект, 2011. С. 345). Этот «хаос» может, однако, найти себе место в социальном поле развитого капитализма, где бредовое и дисциплинарное не исключают друг друга.

280

Делез Ж. Платон и симулякр. С. 335.

281

Там же. С. 334.

282

Делез пишет о Прусте: «Сущность в непроизвольной памяти не является ни сходством, ни даже тождеством, которое есть только условие. Сущность — это интериоризированное и ставшее имманентным различие. Именно в этом смысле смутное воспоминание есть аналог искусства, а непроизвольная память — аналог метафоры» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки [1964]. Статьи / Пер. Е. Соколова. СПб.: Алетейя, 1999. С. 87–88). Возможно, правильнее было бы понимать сюрреалистический образ в категориях этой прустовской проблематики, чем посредством обычных отсылок к Лотреамону, Пьеру Реверди и др.; собственно, Беньямин так его и мыслил. Подробнее о связях между рассуждениями Фрейда о травме, Беньямина об образе и Делеза о различии и повторении см.: Hillis Miller J. Fiction and Repetition. Cambridge Harvard University Press, 1982. P. 1–21. См. также: Chase C. Oedipal Textuality: Reading Freud’ s Reading of Oedipus // Diacritics. Vol. 9. № 1 (Spring 1979). P. 54–68.

283

См. биографические сведения и анализ произведений в: Webb P., Short R. Hans Bellmer. London: Quartet Books Ltd, 1985.

284

Куклы (фр.).

285

На Беллмера произвела сильное впечатление постановка «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха, выполненная в 1932 году Максом Райнхардтом.

286

Беллмер: «Люди, подобные мне, лишь с неохотой признают, что вещи, о которых мы ничего не знаем, особенно прочно застревают в памяти» (цит. по: Webb P., Short R. Hans Bellmer).

287

«Кукла» (нем.).

288

Bellmer H. Die Puppe. Karlsruhe: Th. Eckstein, 1934; за исключением особо отмеченных случаев, все цитаты взяты из этого текста. Я также пользовался французским переводом, выполненным Беллмером совместно с Робером Валансе (Bellmer H. La Poupée. Paris: Editions G. L. M., 1936, n. p.). В 26‐м номере журнала Sulfur (весна 1990) опубликован перевод на английский, выполненный Питером Хамецки, Сьюзан Феллман и Йохеном Шнидлером, а также посвященная куклам статья Терезы Лихтенштейн, в которой также поднимается проблема садомазохизма.

289

Хотя кукла к этому моменту уже закрепилась в образном репертуаре сюрреалистов, эта публикация стимулировала использование манекенов многими сюрреалистами.

290

См.: Краусс Р. Corpus Delicti // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 255. См. также: Foster H. L’ Amour faux // Art in America. January 1986. Фрейд коротко описывает подобные манипуляции в связи со страхом кастрации в «Голове Медузы» (1922).

291

Bellmer H. Petite anatomie de l’ inconscient physique, ou l’ Anatomie de l’ image. Paris: Le Terrain vague, 1957, n. p. Этот текст в основном писался во время Второй мировой войны, часть которой Беллмер провел в лагере для интернированных лиц, как и Эрнст — еще один немец-чужак во Франции.

292

Первая кукла указывает на маниакальную фрагментацию женской фигуры, тогда как вторая — на компульсивную рекомбинацию.

293

Цит. по: Webb P. The Erotic Arts. Boston: New York Graphic Society, 1975. P. 370. Вторая кукла, по словам Беллмера, представляет собой «ряд бесконечных анаграмм» (цит. по: Hans Bellmer [Obliques. Numéro special]. Paris: Borderie, 1975. P. 109).

294

Barthes R. La Métaphore de l’ oeil // Critique. № 195–196 (Août — septembre 1963). Ср. рус. пер.: Барт Р. Метафора глаза [1963] // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Пер. С. Фокина. СПб.: Мифрил, 1994. С. 99. Беллмер выполнил иллюстрации к «Истории глаза».

295

Сьюзан Сулейман критикует анализ Барта за его преимущественное внимание к лингвистическому насилию, оставляющее в тени нарратив о насилии сексуальном — тенденцию, связанную с превознесением письма (écriture) и, с ее точки зрения, типичную для авторов круга Tel Quel. См.: Suleiman S. Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990. P. 72–87.

296

Фрейд описывает, как Ганс, разочарованный тем, что не получает ответов на вопрос о своем рождении, берет анализ в свои руки и «совершает выразительное симптоматическое действие», вскрывая куклу (см.: Фрейд З. Анализ фобии пятилетнего мальчика [1909] // Фрейд З. Собр. соч.: В 26 т. Т. 5: Фобические расстройства. Маленький Ганс. Дора / Пер. С. Панкова. СПб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 2012. С. 88–89). Складывается впечатление, что в своих poupées другой Ганс снова проявляет сексуальную любознательность вопреки ее вытеснению или сублимации. Кстати, Бодлер, словно предвосхищая Фрейда, рассматривал свое детское желание «увидеть душу своих игрушек» как «первое метафизическое устремление», неудача которого дает «начало меланхолии и унынию» (Baudelaire Ch. A Philosophy of Toys [1853] // Baudelaire Ch. The Painter of Modern Life and Other Essays / Trans. and ed. J. Mayne. London: Phaidon Press, 1964. P. 202–203).

297

Фрейд З. Некоторые психические последствия анатомического различия полов // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5: Сексуальная жизнь / Пер. А. Боковикова. М.: Фирма СТД, 2006. С. 261 (перевод изменен. — А. Ф.).

298

Вторая кукла кажется более фетишистски-скопофилической, ее конструкция отмечена амбивалентностью, признанием-отрицанием кастрации; первая же кажется скорее садистско-вуайеристской, с акцентом на раскрытии такой кастрации и даже преследовании за нее. Беллмер: «Я глубоко восхищаюсь де Садом; его идея насилия по отношению к тому, кого любишь, может сказать нам больше об анатомии желания, чем простой акт любви» (цит. по: Webb P. The Erotic Arts. P. 369).

299

Bellmer H. La Poupée. Одна из иллюстраций к Die Puppe напрямую связывает этот механизм с вуайеризмом: она изображает бестелесный глаз, «осознанный взгляд, расхищающий их прелести» (как гласит авторский текст). Пол Фосс пишет о второй кукле: «Что есть эта „вещь“ или сочетание вещей, как не взгляд, разорванный глазами на куски, открытая комбинаторика пространственных видов» (Foss P. Eyes, Fetishism, and the Gaze // Art & Text. № 20 [1986]. P. 37). Это замечание справедливо и для многих рисунков.

300

О разрушении субъекта в сексуальности см.: Bersani L. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press, 1986. P. 29–50.

301

Webb P. Hans Bellmer. P. 34. С точки зрения Беллмера, это «эротическое освобождение» распространяется и на кукол: «устранение барьеров, разделяющих женщину и ее образ» (Bellmer H. Petite anatomie de l’ inconscient physique). Разумеется, согласно некоторым феминистским теориям, сомнительной представляется именно эта близость между женщиной и ее образом. См.: Doane M. A. Film and the Masquerade — Theorising the Female Spectator // Screen. Vol. 23. № 3–4 (September/October 1982).

302

Цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 38.

303

Беллмер в каталоге выставки «Сюрреализм в 1947 году» (Le Surréalisme en 1947. Paris: Galerie Maeght 1947).

304

О садомазохистском фундаменте сексуальности см.: Лапланш Ж. Жизнь и смерть в психоанализе / Пер. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2011. С. 270–311; Bersani L. The Freudian Body. P. 29–50. Лапланш прослеживает три взаимосвязанных маршрута, пересекающих эту запутанную область, в зависимости от того, какой именно момент выдвигается на первый план в текстах Фрейда.

305

Фрейд З. Экономическая проблема мазохизма [1924] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 361–377. Об использовании этого понятия в контексте проблематизации маскулинности см. последние работы Кайи Сильверман, особенно: Silverman K. Masochism and Male Subjectivity // Camera Obscura. № 17 (May 1988). P. 31–67.

306

Беллмер, цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 177.

307

На мазохистскую идентификацию указывает также другая история о происхождении poupées, согласно которой они были отчасти вдохновлены образом мертвого Христа с Изенгеймского алтаря Грюневальда.

308

Более подробный анализ этих представлений см. в: Foster H. Armor Fou // October. № 56 (Spring 1991).

309

Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 334. См. также: Кляйн М. Ситуации инфантильной тревоги, отраженные в произведениях искусства и творческом импульсе [1929] // Кляйн М. Психоаналитические труды. Т. 2: «Любовь, вина и репарация» и другие работы 1929–1942 гг. / Пер. под науч. ред. С. Сироткина и М. Мельниковой. Ижевск: ERGO, 2007. С. 19–31.

310

Будучи сексуальными (более того — перверсивными) и низкими (более того — низменными), эти влечения ассоциируются с культурными типами, которые, таким образом, располагаются за рамками процесса сублимации и цивилизации — либо в качестве ее другого, либо в качестве ее объекта: в плане развития эта ассоциация включает ребенка и «дикаря», в сексуальном и социальном плане — женщину (согласно Фрейду — всегда противостоящую цивилизации), пролетария, еврея и т. д. В этой откровенно евробуржуазной проекции данные типы оцениваются амбивалентно — как вульгарные и порочные и в то же время как энергичные и витальные. В первом, «консервативном», случае (случае сублимации в собственном смысле слова) вульгарно-низменное облагораживается в рафинированно-высокое; во втором, «прогрессивном», случае (который точнее было бы назвать контрсублимацией) безжизненно-высокое оживляется карнавально-низким. Оба случая, хотя и являются противоположными, одинаково постулируют необходимость облагораживания, то есть сублимации низкого сексуального явления до состояния высокой цивилизации. Предварительное исследование этой идеологической системы см. в: Foster H. Armor Fou; Foster H. «Primitive» Scenes // Critical Inquiry. Vol. 20. № 1 (Autumn 1993).

311

Бретон в «Исследованиях сексуальности» (La Révolution surréaliste. № 12 [15 mars 1928]) допускает лишь минимальный фетишизм, прочие же практики осуждает, особенно гомосексуализм (в беседе приняли участие сюрреалисты раннего бретоновского круга — Арагон, Буаффар, Морзе, Навиль, Пере, Кено, Ман Рей, Танги). Не будет ли поверхностным предположение, что эта гомофобия была защитной? Над исследованием гомосоциального фундамента таких авангардных движений, как сюрреализм, еще предстоит немало поработать.

312

Бретон оспаривает Фрейда как бы с опережением, поскольку к тому моменту он еще не мог прочесть «Недовольство культурой» (1930) — текст, который был переведен на французский только в 1934 году. Возможно, Бретон превозносил трансгрессию в своем тексте о «Золотом веке» отчасти в порядке обходного маневра по отношению к Батаю. Отношение между возвышенным и сублимацией служит лейтмотивом ряда критических текстов последнего времени, многие из которых инспирированы работой Жана-Франсуа Лиотара.

313

Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. — С. 290; далее — М2.

314

Батай Ж. Литература и Зло [1957] // Батай Ж. Теория религии. Литература и Зло / Пер. Ж. Гайковой, Г. Михалковича. Минск: Совр. литератор, 2000. С. 143; Bataille G. Les larmes d’ Éros [1961] // Bataille G. Œuvres completes. T. X. Paris: Gallimard, 1987. P. 573–628; Bataille G. L’ Erotisme [1957] // Bataille G. Œuvres completes. T. X. Paris: Gallimard, 1987. P. 7–270; Батай Ж. История глаза [1928] // Батай Ж. Ненависть к поэзии: романы и повести. М.: Ладомир, 1999. С. 66. Лучшая работа о Батае (на которую я здесь опираюсь) принадлежит Дени Олье: Hollier D. La Prise de la Concorde. Paris: Gallimard, 1974; см. англ. пер.: Hollier D. Against Architecture / Trans. B. Wing. Cambridge: MIT Press, 1989; в связи с обсуждаемыми здесь вопросами см. прежде всего с. 104–112.

315

Бретон: «Тем, кого объединяет сюрреализм, свойственно придавать особое значение этой способности, упоминаемой фрейдистами <…> Я имею в виду определение самого феномена сублимации» (М2 160). В примечании Бретон прямо противопоставляет сублимацию регрессии (М2 161). Поэтому Элизабет Рудинеско права лишь отчасти, когда пишет, что «Бретон перевернул фрейдовскую проблематику, отверг сублимацию и связал искусство с болезненным проектом» (Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co.: A History of Psychoanalysis in France, 1925–1985 / Trans. J. Mehlman. Chicago: University of Chicago Press, 1990. P. 16).

316

Об этом реактивном образовании (которое пронизывает «Второй манифест» и ряд других текстов Бретона) см.: Фрейд З. Характер и анальная эротика [1908] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 23–30. В этом тексте тоже говорится о сублимации, но по-прежнему остается неясным ее отличие от реактивного образования.

317

Bataille G. La «vieille taupe» et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréalisme [1929–1930?] // Bataille G. Œuvres completes. T. II: Écrits posthumes (1922–1940). Paris: Gallimard, 1970. P. 103, 107; далее — Œ2.

318

Игра перестановок (фр.).

319

Bataille G. L’ Esprit moderne et le jeu des transpositions [1930] // Bataille G. Œuvres completes. T. I: Premiers Écrits (1922–1940). Paris: Gallimard, 1970. P. 273. Олье так комментирует этот батаевский проект: «Пробудить перверсивное желание в противовес невротической культурной сублимации» (Hollier D. Against Architecture. P. 112).

320

Искажение, изменение (фр.).

321

Bataille G. L’ Art primitif [1930] // Bataille G. Œuvres completes. T. I. P. 253.

322

См.: Bataille G. La mutilation sacrificielle et l’ oreille coupée de Vincent Van Gogh [1930] // Bataille G. Œuvres completes. T. I. P. 258–270.

323

Bataille G. L’ Art primitif. P. 251.

324

Раздробленное, фрагментированное тело (фр.) — термин Жака Лакана.

325

Беллмер: «Я согласен с Батаем, что эротизм связан со знанием зла и неотвратимости смерти» (цит. по: Webb P. The Erotic Arts. P. 369).

326

Так, Батай говорит в гегелевском духе об «агонии прерывности» (Bataille G. L’ Erotisme. P. 139; далее — E).

327

Хотя Батай в «Эротизме» ни разу не цитирует «По ту сторону принципа удовольствия», трудно не различить в этой книге отголосок теории о влечении к смерти: эротизм как возвращение к непрерывности смерти, трансгрессивный акт как проявление энтропии. (Неявным образом Батай «поправляет» Фрейда: влечение к смерти не является общим для всех живых организмов, а свойственно только людям).

328

Подобный фашистский тип описан Клаусом Тевеляйтом: Theweleit K. Männerphantasien. 2 Bände. Frankfurt a. M.; Basel: Roter Stern; Stroemfeld Verlag, 1977, 1978; англ. пер.: Male Fantasies. 2 vols. / Trans. S. Conway, E. Carter, C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987–1989.

329

Разумеется, разница между этими двумя вариантами далеко не определенная: как часто говорят о порнографии, репрезентация и фантазия тоже могут быть перформативными.

330

Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1: Das Passagen-Werk / R. Tiedemann (Hrsg). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982. S. 465–466. Ср. со словами Беллмера: «Я хочу скандально обнажить то внутреннее устройство, которое всегда остается скрытым и угадывается за последовательными наслоениями человеческого строения и его последними неизвестными» (Bellmer H. Petite anatomie).

331

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения [1944] / Пер. М. Кузнецова. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 286. Они пишут также: «Те, кто там возносят хвалу телу, гимнасты и скауты, издавна были как нельзя более сродни убийству, подобно тому как любитель природы — сродни охоте» (с. 285–286). Адорно и Хоркхаймер также касаются мазохистского аспекта этого садизма.

332

Brun J. Désir et réalité dans l’ oeuvre de Hans Bellmer // Bellmer H. Obliques; также цитируется в: Jelenski C. Les Dessins de Hans Bellmer. Paris: Denoël, 1966. P. 7. На то, что позади фантазма о кастрирующей женщине, которая становится в куклах мишенью для мести, скрывается фигура кастрирующего отца, указывает тот факт, что отчасти они были вдохновлены «Сказками Гофмана». Согласно Фрейду, который в «Нездешнем» прокомментировал одну из этих новелл («Песочного человека»), отношения между кастрацией и фетишизмом выстраиваются вокруг куклы Олимпии, но за ней скрывается «злой отец» Коппелиус. В более общем плане страх кастрации, по словам Фрейда, может быть внушен ребенку мужского пола женским телом, но, так сказать, его гарантом выступает фигура отца (см.: Фрейд З. Расщепление Я в процессе защиты [1938] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 415–421).

333

Письмо Беллмера Герте Хаусманн (1964); цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 162.

334

Chasseguet-Smirgel J. Creativity and Perversion. New York: W. W. Norton & Co., 1984. P. 2. Мое понимание перверсии у Беллмера (близкой эротизму у Батая) сложилось под влиянием этого текста, который включает также краткий анализ работ Беллмера (p. 20–22). Беллмер: «В некоторой степени куклы представляли собой попытку уклониться от ужасов взрослой жизни, вернувшись к чудесам детства» (цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 34).

335

Chasseguet-Smirgel J. Creativity and Perversion. P. 78.

336

Theweleit K. Male Fantasies. Vol. 1. P. 418.

337

Воздействие травмы, связанной с жертвами Первой мировой войны (убитыми и ранеными), на послевоенные фантазии о теле еще не оценены в полной мере. Это израненное тело магически восстанавливается в некоторых версиях классицизма и агрессивно протезируется в других. В некоторых направлениях послевоенного модернизма оно, судя по всему, вытесняется; в других, включая сюрреализм, это вытесненное и израненное мужское тело, по-видимому, возвращается в виде нездешнего искалеченного женского тела. Частично эта проблематика освещается в: Silver K. E. Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925. Princeton: Princeton University Press, 1989.

338

«Речь идет о своеобразной гермафродитической взаимосвязи между мужским и женским принципами, где женское строение преобладает. Что всегда принципиально важно, так это то, что образ женщины должен быть „пережит“ (испытан) мужчиной в его собственном теле, прежде чем этот образ может быть им „увиден“» (Bellmer H. Petite anatomie de l’ inconscient physique). В «Малой анатомии» Беллмер рассуждает о том, что его куклы и рисунки наглядно представляют: о различных перемещениях и совмещениях мужских и женских органов и конечностей, иногда в сложных сочленениях, иногда в угрожающих расторжениях.

339

Benjamin J., Rabinbach A. Foreword // Theweleit K. Male Fantasies. Vol. 2. P. xix.

340

Беллмер: «Если истоки моих работ скандальны, то причина, по-моему, в том, что мир — это скандал» (цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 42).

341

Подробнее об этих проблемах см.: Foster H. Armor Fou.

342

«Почему именно женщина наиболее полно воплощает парадоксальное сочетание удовольствия и муки, характерное для трансгрессии?» (Suleiman S. Subversive Intent. P. 82–83). Это указывает на double bind, отмеченный во второй главе: атаки на сублиматорную красоту, воплощением которой служит женское, могут легко привести к десублиматорному возвышенному, также воплощенном в женском.

343

Беллмер: «Будучи мужчиной в том, каким я кажусь, я — женщина в моем физиологическом горизонте, в моем любовном призвании» (цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 143).

344

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [1929] // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 268–269 (перевод изменен. — А. Ф.); Беньямин В. Париж, столица XIX столетия [1935] // Беньямин В. Озарения / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 167.

345

Это оказывается возможным в силу порогового статуса каждого из терминов по отношению к другому: «Впечатление старомодного может появиться лишь там, где оно соприкасается с самым актуальным» (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1: Das Passagen-Werk / R. Tiedemann (Hrsg). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982. S. 118; далее — PW). И наоборот: «Все эти [старомодные] продукты направляются на рынок в качестве товара. Но они еще медлят, остановившись на пороге» (Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 167). См. об этом также: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. P. 67, 116.

346

Например: «Капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд, и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает» (Маркс К. Капитал. Т. 1: Процесс производства капитала. М.: Госполитиздат, 1960 [Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‐е изд. Т. 23]. С. 244). Удивительная антология этой демонической рецепции была собрана Хамфри Дженнингсом, английским союзником сюрреалистов, в книге «Пандемониум: пришествие машины глазами современников (1660–1886)» (Jennings H. Pandaemonium: The Coming of the Machine as Seen by Contemporary Observers, 1660–1886 / M.-L. Jennings, Ch. Madge (eds). New York: Free Press, 1985). Это инфернальное восприятие машины диалектически связано с ее утопической рецепцией, которую сюрреалисты, в отличие от своих современников, представителей «машинного модернизма», отвергали. О демонической рецепции товара за пределами Европы см.: Taussig M. T. The Devil and Commodity Fetishism in South America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1980.

347

Разумеется, сюрреалистам не принадлежала монополия на эти образы: некоторые они унаследовали от дадаизма, а другие делили с представителями новой вещественности.

348

Родные, привычные, домашние (нем.).

349

В письме Беньямину от 29 февраля 1940 года Адорно связывает ауру с этим «забытым человеческим осадком, сохраняющимся в вещах», а Беньямин в ответном письме от 7 мая 1940 года ставит под вопрос эту формулировку. См. важную статью Мириам Хансен: Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40 (Winter 1987). См. также: Stoessel M. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. München: Carl Hanser Verlag, 1983; Jameson F. Marxism and Form. Princeton: Princeton University Press, 1971. P. 95–106. Я возвращаюсь к этому вопросу в шестой главе.

350

Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Озарения. С. 210.

351

Breton А. Introduction sur le peu de la réalité (1924); англ. пер.: Introduction to the Discourse on the Paucity of Reality // Breton А. What Is Surrealism? Selected Writings / Ed. and trans. F. Rosemont. New York: Monad, 1978. P. 26.

352

Ibid. Бретон рассматривает такие объекты как «дары», что подразумевает совершенно другую форму обмена, нежели обмен товарами. Выдающийся труд Марселя Мосса «Очерк о даре: форма и основание обмена в архаических обществах», столь важный для сюрреалистов батаевского круга, был опубликован в 1925 году.

353

См.: Breton А. Crise de l’ objet // Cahiers d’ Art. № 1–2 (Mai 1936). Однако в это время, отмеченное знаменитой «Выставкой сюрреалистических объектов» в Галерее Шарля Раттона и специальным выпуском журнала «Cahiers d’ Art», сюрреалистический объект уже начал приобретать коммерческий и одновременно академический характер.

354

Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 271.

355

Фрейд несколько критически оценивает первый из этих тезисов, выдвинутый Эрнстом Антоном Йенчем в статье «О психологии сверхъестественного» (1906), но эта критика в основном обеспечивает переход к его собственной концепции, в которой неразличимость одушевленного и неодушевленного сохраняет важное значение как нездешнее напоминание о компульсивности и смерти.

356

Возможно, это применимо также к нездешнему в готической литературе. См. неожиданный анализ монстра Франкенштейна как воплощения обезображенного рабочего и Дракулы как воплощения вампирического капитала: Moretti F. Dialectic of Fear // Moretti F. Signs Taken for Wonders: Essays in the sociology of literary forms / Trans. S. Fischer, D. Forgacs, D. Miller. London: Verso, 1983.

357

Маркс К. Капитал. Т. 1. С. 82.

358

См.: Там же. С. 430–447, особенно 433–434. О смене парадигм, связанной с переходом от машины XVIII века к мотору XIX века, см. следующую важную работу: Rabinbach А. The Human Motor: Energy, Fatigue and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990, особенно р. 56–61.

359

Сатира часто высмеивает человеческое мышление путем редукции к механическому процессу. Бергсон в «Смехе» (1900) связывает комическое с замещением естественного искусственным, с механизацией жизни. А Фрейд в книге «Острота и ее отношение к бессознательному» (1905) связывает эту механизацию с психическим автоматизмом: комическое есть результат его обнаружения. Обе теории указывают на сатирический аспект сюрреалистической критики механически-коммодифицированного. (В выпуске журнала Variétés 1929 года, редакторами которого выступили Бретон и Арагон, имеется перевод статьи Фрейда «Юмор» [1927].)

360

Péret B. Au paradis des fantômes // Minotaure. № 3–4 (14 décembre 1933). P. 35. Большая часть иллюстраций взята из «Мира автоматов: очерки истории и техники» (Париж, 1928) Эдуарда Гелиса и Альфреда Шапуи — двухтомной компиляции, заставляющей предположить существование в то время более широкого интереса к данной теме.

361

Чудесный (фр.).

362

Ibid. О концептуальных различиях между автоматом и роботом см.: Бодрийяр Ж. Симуляции [1981] / Пер. А. Качалова. М.: Постум, 2015. Соблазнительно выстроить генеалогию подобных фигур — от автомата или машины-как-человека к человеку-мотору или тейлористскому роботу и затем к киборгу или биотеку наших дней.

363

Декарт Р. Рассуждения о методе / Пер. Г. Слюсарева // Декарт Р. Соч.: В 2 т. / Ред. В. Соколов. Т. 1. М.: Мысль, 1989. С. 282. Важное различие между Декартом с его «Описанием человеческого тела» (1648) и Ламетри с его «Человеком-машиной» состоит в том, что первый все еще помещает «позади» тела некоего творца, а второй этого не делает. В своем кратком обзоре этой темы я опираюсь на ранее упомянутый труд Рабинбаха (см. примеч. 14 к этой главе), а также на: Kenner H. The Counterfeiters. Garden City, N. Y.: Anchor Press; Doubleday, 1973; Huyssen A. The Vamp and the Machine: Fritz Lang’s Metropolis // Huyssen А. After the Great Divide. Bloomington: Indiana University Press, 1986.

364

Фуко М. Надзирать и наказывать [1975] / Пер. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ad marginem, 1999. С. 199. «Ключевым достижением этой эпохи был не автомат, а понятие поддающегося имитации человека, — утверждает Кеннер. — На такого человека — человека, понимаемого только эмпирически, — рациональность воздействует со всех сторон: она исходит из его языка, из его работы, из его машин. Он помещается не в центр Творения, а в систему, в ряд симультанных систем» (Kenner H. The Counterfeiters. P. 27).

365

Позиция Юра сформулирована в: Ure А. The Philosophy of Manufactures. London, 1835. В этой книге он описывает идеальную фабрику как «гигантский автомат, составленный из различных механических и мыслительных органов» (p. 13). Позиция Маркса, который использует тот же троп с противоположной целью, высказывается им в 14‐й и 15‐й главах первого тома «Капитала». В 1911 году Фредерик Тейлор писал в «Принципах научного управления»: «Первое впечатление таково, что это превращает рабочего в настоящий автомат» (Taylor F. Principles of Scientific Management. New York: Norton, 1967. P. 125).

366

Huyssen А. The Vamp and the Machine. P. 70. Здесь я также следую Хойсену.

367

Эта формула, безусловно, скрывает третий термин, пролетарские массы, страх перед которыми в душе мужчины-буржуа мог ассоциироваться также с машиной и женщиной, что служит классическим примером сверхдетерминации.

368

См.: Huyssen А. Mass Culture as Woman // Huyssen А. After the Great Divide. P. 44–62. В XX веке эта ассоциация, замеченная и зафиксированная в поп-арте, не только не исчезла, но даже усилилась.

369

Так, Арагон в коротком тексте под названием «Тень изобретателя» описывает «паническое чувство», которое он испытывает на ежегодных выставках технических достижений — так называемых Конкурсах Лепина, — куда он тем не менее упорно возвращается, и утверждает, что этот нездешний эффект вызывают предметы, ускользающие «от разумения» (Арагон Л. Тень изобретателя [1924] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. — М.: Гитис, 1994. — С. 86, 89).

370

Если тряпичник заставлял задаваться вопросом о том, «где границы человеческой нищеты», то проститутка ставила перед острыми вопросами о сексуальности и классе, овеществлении и эксплуатации (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. С. 58). Об этих идентификациях см.: Buck-Morss S. The Flâneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering // New German Critique. № 39 (Fall 1986). P. 99–140. Такие идентификации предполагают доступ к публичным пространствам современности, который в основном ограничивается художниками-мужчинами из определенного социального класса. См. по этому поводу: Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity // Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art. London, New York: Routledge, 1988. Количество исследований, в которых освещается тема проститутки в искусстве и литературе XIX века, необозримо. К числу лучших работ последних лет принадлежат следующие: Clark T. J. The Painting of Modern Life. New York: Knopf, 1984; Corbin А. Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France after 1850. Cambridge: Harvard University Press, 1992; Bernheimer Ch. Figures of III Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France. Cambridge: Harvard University Press, 1991; Clayson H. Painted Love: Prostitution in French Art of the Imperial Era. New Haven, London: Yale University Press, 1991.

371

«Старьевщик или поэт — оба заняты отбросами», и оба появляются «после того, как благодаря новой индустриальной технологии отбросы приобрели некоторую ценность» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 140, 58). Отличаются ли чем-то пастишеры-посмодернисты от бриколеров-модернистов с точки зрения этой двусмысленной рекуперации материалов культуры, отброшенных капиталистическим обществом?

372

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Озарения. С. 162, 163. В «Париже времен Второй империи у Бодлера» (одной из частей незавершенного проекта «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма») Беньямин цитирует раннее стихотворение Бодлера, обращенное к проститутке: «Она за медный грош готова продаваться, / Но было бы смешно пред нею притворяться / Святошей и ханжой — я тоже из таких: / Я и за полгроша продам свой лучший стих» (пер. М. Яснова; см.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 79). Такие идентификации особенно проблематичны, когда они стирают сексуальную специфичность проститутки и/или сводят ее эксплуатацию к труду. Здесь Беньямина предвосхищает Маркс, у которого мы находим, например, такую фразу: «Проституция является лишь некоторым особым выражением всеобщего проституирования рабочего» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. М.: Политиздат, 1974. С. 114).

373

Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер.: Paris Peasant / Trans. S. W. Taylor. London, 1971. P. 66; Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. С. 241. Бретон увидел эту фигуру в Музее Гревен — одном из кабинетов восковых фигур, которые были наваждением сюрреалистов. В этом взгляде он, по-видимому, прозревает связь между желанием и страхом, сексуальность и смертью.

374

См.: Carrouges M. Les Machines célibataires. Paris: Arcanes, 1954; также: Junggesellenmaschinen / Les Machines célibataires / Szeemann H. (Hrsg). Venice: Alfieri, 1975. Здесь основные предшественники более близки, чем Бодлер и Мане: это прежде всего Дюшан и Пикабиа, а также Руссель, Жарри, Лотреамон, Верне и Вилье де Лиль-Адан. В искусстве 1920–1930‐х годов имеется по крайней мере еще два дополнения к этим фигурам — клоун и кукла, которые интерпретируются Бенджамином Бухло в аллегорических терминах: «Если первая икона появляется в контексте карнавала и цирка как маскарадов отчуждения от современной истории, то вторая — на сцене овеществления» (Buchloh B. H. D. Figures of Authority, Ciphers of Regression // October. № 16 [Spring 1982]. P. 53).

375

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 159. См. об этом: Chow R. Benjamin’s Love Affair with Death // New German Critique. № 48 (Fall 1989): «Фигура женщины <…> есть в конечном счете фигура смерти. Красота женщины — сюрреальная красота органа, который отрезан, украшен и лишь так „оживлен“. Та изощренность (elaborate way), с которой проститутка делается объектом повышенного внимания, предполагает процесс труда (labor): ре-организацию дез-орган-изованного» (p. 85).

376

В капиталистическом обществе ничто само по себе не защищено от перехода в статус товара: чтобы обмениваться, предметы, образы и даже люди должны быть пропущены через код эквивалентности, неразличимости. В искусстве эта неразличимость проявляется не позднее эпохи Бодлера и Мане; она играет ключевую роль в модернизме того и другого. Ведь даже оказавшись в это время во власти рынка, художник начал одновременно компенсировать его потрясения — преобразовывать этот новый сенсориум в новые риторические фигуры и формальные приемы. Однако к моменту появления сюрреализма (ир)рациональность рынка уже не поддавалась опосредованию в рамках унаследованных художественных форм. (Ир)рациональные сопоставления сюрреалистических образов и объектов могут рассматриваться как частичные попытки прийти к соглашению с этой новой капиталистической (сюр)реальностью. Конечно, модернистский подрыв сюжета нельзя свести к этому экономическому процессу, но нельзя и обособить от него — и сюрреалисты это понимали. Так, в 12‐м номере «Сюрреалистической революции» (12 декабря 1929) напечатан короткий текст «Заметка о деньгах» (Note sur l’ argent) Андре Тириона, который доказывает, что абстрагирующая сила денег есть «орудие неслыханного потрясения основ человеческого существования» (p. 24).

377

Вот почему многие сюрреалисты считали своим предшественником Жана Гранвиля (1803–1847) — выдающегося иллюстратора, который за сто лет до сюрреалистов создавал персонажей, объединяющих черты людей и животных, и прибегал к инверсиям, отображающим механизацию искусства и коммодификацию общества при капитализме. «Фантазии Гранвиля переносят товарные характеристики на вселенную», — пишет по этому поводу Беньямин (Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 159). См. также: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. P. 154–155.

378

Некоторые из этих художников являлись сюрреалистами или были связаны с этим движением (как, например, бельгиец Э. Л. Т. Мезенс и Андре Кертес), другие — нет (как Жермена Крулль и Герберт Байер). Как и множество других развлекательных изданий, журнал Variétés, редактором которого был Поль-Густав ван Хекке, публиковал материалы о моде, кино и спорте, а также об искусстве, поэзии и прозе.

379

Клей (фр.).

380

Сюрреалисты часто прибегали к этому переворачиванию (как в случае выставки «Правда о колониях», организованной сюрреалистами в пику пресловутой «Колониальной выставки» 1931 года и включавшей, помимо прочего, экспозицию предметов западной народной культуры под общим названием «Фетиши керопейцев»). Расходясь с Марксом и Фрейдом, они придавали фетишизму положительную ценность. Его примитивистские ассоциации, однако, не рекодировались, а совсем наоборот.

381

Для Беньямина человек-сэндвич служит «последним воплощением» фланера — человеком, ставшим товаром, который, подобно проститутке, «несет с собой по улице саму идею бытия-на-продажу» (PW 562). См. также: Buck-Morss S. The Flâneur, the Sandwichman and the Whore. P. 107.

382

«Россумские универсальные роботы» (чешск.).

383

В этой пьесе раса роботов, созданных в качестве дешевой рабочей силы, захватывает фабрику, наносит поражение своим создателям и со временем уничтожает человечество. Аллегорический посыл сатиры очевиден, чего не скажешь о политическом.

384

По словам Жоржа Лимбура, противогаз представляет собой «единственную действительно аутентичную современную маску», именно потому, что она угрожает сделать нас всех «призраками в абсолютно идентичных масках без какого бы то ни было сходства с человеческими чертами» (Limbour G. Eschyle, le carnaval et les civilizes // Documents. № 2 [1930]. P. 97–101; см. англ. пер: October. № 60 [Spring 1992]).

385

Движение, транспортировка (фр.).

386

Эта социологизация может показаться нелепой с точки зрения строго психоаналитического подхода, но Фрейд признал ее возможность тем, что возражал против нее — в частности, против какой-либо биографической или исторической контекстуализации влечения к смерти.

387

По словам Карружа, основная функция холостяцкой машины заключается в том, чтобы «трансформировать жизнь в механизм смерти» (цит. по: Junggesellenmaschinen / Les Machines célibataires. P. 21). В сюрреалистическом соединении машины и товара, швейной машинки и зонтика, автомата и манекена холостяцкая машина приобретает, быть может, самую нездешнюю из своих форм.

388

О пародии в парижском дадаизме см.: Buchloh B. H. D. Parody and Pastiche in Picabia, Pop and Polke // Artforum. March 1982. P. 28–34.

389

Цит. по: Lodder Ch. Russian Constructivism. New Haven, London: Yale University Press, 1983. P. 173.

390

См.: Léger F. The Machine Aesthetic: The Manufactured Object, the Artist and the Artisan [1924] // Léger F. Functions of Painting / Trans. A. Anderson / E. F. Fry (ed). New York Viking Press, 1973. P. 52–61.

391

Léger F. The Origins of Painting [1913]; The Spectacle: Light, Color, Moving Image, Object-Spectacle [1924] // Léger F. Functions of Painting. P. 10, 37, 35, 36. В собственном фильме Леже, «Механическом балете» (1924), который представляет собой гимн машинному зрению, фрагменты женских тел смонтированы с деталями машин: «Бедра пятидесяти девушек, вращающиеся в строгом порядке, показаны крупным планом — это прекрасно и в этом есть объективность» (Léger F. Ballet mecanique [c. 1924] // Functions of Painting. P. 51). Интерес Леже к механически-коммодифицированному распространялся на его перцептивные (а то и гендерные) эффекты.

392

«Объединить Бретона и Ле Корбюзье, — пишет Беньямин в „Пассажах“, — это значило бы натянуть дух современной Франции, как лук, и поразить момент знанием в самое сердце» (PW 573). Это опять же неполная карта; имеются и другие, отсутствующие здесь термины, такие как различные фашистские позиции в отношении машины, в частности бронирование тела, которое приветствуют Маринетти, Уиндем Льюис, Эрнст Юнгер и многие другие (о чем шла речь в четвертой главе).

393

Caillois R. Spécification de la poésie // Le Surréalisme au service de la révolution. № 5 (15 mai 1933). Сюрреалисты обнаружили эту современную диалектику разумного и неразумного в повседневном объекте, «иррациональное знание которого» они коллективно исследовали в текстах, опросах и выставках (см., например: Recherches expérimentales // Le Surréalisme au service de la révolution. № 6 [15 mai 1933]).

394

Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2007. С. 276. И наоборот, если сюрреализм берет современный объект после того, как тот стал чисто функциональным, он доводит эту функциональность до предела — опять же с целью выявить его «субъективность».

395

Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus [1954] // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. S. 105.

396

Друживший с сюрреалистами Зигфрид Гидион в книге «Механизация встает у руля» (1948) датирует «эпоху полной механизации» 1918–1939 годами — тем периодом, на который приходится и история сюрреализма. «Около 1920 года, — добавляет он, — механизация захватила также „домашнюю сферу“» (Giedion S. Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History. London: Oxford University Press, 1948. P. 42). К этому следует добавить культуру «спектакля», которую Ги Дебор также датирует этим периодом (связывая ее с распространением радио и рекламы, развитием звукового кино и телевидения). См. содержательный обзор этих процессов в: Beniger J. R. The Control Revolution: Technological and Economic Origins of the Information Society. Cambridge, Mass; London: Harvard University Press, 1986.

397

Лукач Г. Овеществление и сознание пролетариата // Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике / Пер. С. Земляного. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 187. «Во-первых, просчитываемость [die Berechenbarkeit] трудового процесса предполагает разрыв с органическо-иррациональным, всегда качественно обусловленным единством самого продукта <…> Во-вторых, такой разрыв объекта производства означает одновременно разрыв его субъекта» (с. 184–185). История модернистского искусства все еще не открыла для себя этот важный и проблематичный текст, особенно содержащиеся в нем замечания о «созерцательной установке», вырабатываемой в процессе промышленного производства, который, согласно Лукачу, «подводит под общий знаменатель пространство и время, нивелирует время, уравнивая его с пространством» (с. 194, 185).

398

Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 189.

399

Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 42.

400

Ibid. P. 8.

401

Beaud M. A History of Capitalism, 1500–1980 / Trans. T. Dickman, A. Lefebvre. New York: Monthly Review Press, 1983. P. 148. Большая часть информации, приводимой в этом разделе, взята из этой книги.

402

Упомяну революции в Тунисе в 1920–1921 годах и в Марокко в 1925–1926 годах, которые сюрреалисты открыто поддержали (см.: La Révolution d’ abord et toujours // La Révolution surréaliste. № 5 [15 octobre 1925]), а также в Йенбае (Индокитай) в 1930–1931 годах.

403

«Рабочая жизнь» (фр.) — французское профсоюзное издание, печатный орган Всеобщей конфедерации труда.

404

Альфонс Меррхейм и другие рабочие-активисты цитируются в: Beaud M. A History of Capitalism. P. 147. Разумеется, позиция капиталистов заключалась в том, что только посредством такой технологизации можно разрешить конфликт между трудом и капиталом.

405

Маркс К. Капитал. Т. 1. С. 414.

406

Слова другого видного поборника научного менеджмента, Генри Лоренса Ганта, сказанные в 1910 году; цит. по: Braverman H. Labor and Monopoly Capital. New York: Monthly Review Press, 1974. P. 171. Брейверман характеризует Тейлора как «обсессивно-компульсивную личность» (p. 92). Сюрреалистам это понравилось бы!

407

Лукач Г. Овеществление и сознание пролетариата. С. 185.

408

Необычное (фр.).

409

Benjamin W. Letter of December 9, 1938 (to Adorno) // Aesthetics and Politics / Trans. and ed. R. Livingstone et al. London: New Left Review, 1977. P. 140; Horkheimer M., Adorno T. W. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1969. S. 123 (ср. рус. пер: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения / Пер. М. Кузнецова. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 171). Бретон в «Автоматическом письме» (1933) пишет: «подобное любопытство свидетельствует о всеобщей востребованности этой чувствительности, по крайней мере в первой половине столетия» (Breton А. The Automatic Message // Breton А. What Is Surrealism? Selected Writings / F. Rosemont (ed). New York: Monad, 1978. P. 100).

410

Отклонен, изменен, обойден (фр.).

411

В каталоге выставки «Изысканный труп, его экзальтация» (Le Cadavre exquis, son exaltation. — Париж, галерея Нины Доссе, 1948) Бретон отмечает, что рисунки по методу «изысканный труп» «доводят антропоморфизм до высшей точки». Означает ли это, что антропоморфизм состоятелен лишь при условии дезинтеграции человеческой формы — что он достигает высшей точки лишь тогда, когда эта форма разъята, умерщвлена или пересобрана наподобие машины? Не объединяются ли все эти возможности в подобных холостяцких машинах?

412

Эта амбивалентность, эта гендерно окрашенная осцилляция между технофилией и технофобией сегодня все еще очень заметна.

413

Критику этого спасительного импульса см. в: Bersani L. The Culture of Redemption. Cambridge: Harvard University Press, 1990, особенно его суровые замечания о Беньямине (p. 48–63).

414

Адорно считал искусство сюрреализма овеществленным, фетишистским, недиалектическим, а Брехт утверждал, что оно «из отчуждения назад не возвращается». Беньямина временами тоже беспокоила его «роковая близость» сюрреализму. См.: Buck-Morss S. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 128.

415

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [1929] // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 268–269 (перевод изменен. — А. Ф.). Свой труд об аркадах («Пассажи») Беньямин задумал как «философскую переработку сюрреализма», в которой «принцип монтажа переносится на историю» (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1: Das Passagen-Werk / R. Tiedemann (Hrsg). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982. S. 118; далее — PW).

416

Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40 (Winter 1987). P. 194.

417

Старомодное (фр.).

418

Нечто рискованное, на грани допустимого (фр.).

419

Беньямин: «Каждое поколение воспринимает моду самого недавнего прошлого как самый мощный антиафродизиак, какой можно себе представить» (PW 130). Существует много примеров сюрреалистического démodé; два подходящих примера можно найти в журнале «Минотавр» (№ 3–4, 14 декабря 1933): оммаж ар-нуво от Дали и подборка эротических открыток рубежа веков от Элюара. Обе категории бросали вызов авангардистскому модернизму.

420

В числе работ, освещающих эту тему, см.: Nadeau М. The History of Surrealism [1944] / Trans. R. Howard. New York: Harvard University Press, 1965. P. 127–182; Gershman H. S. The Surrealist Revolution in France. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969. P. 80–116.

421

Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. С. 205–206. Старомодное тоже исторично; Бретон в «Безумной любви» говорит о «глубокой и непрерывной трансформации» блошиного рынка (Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 39; далее — AF).

422

Здесь следует подчеркнуть отличие старомодного от реди-мейда: выбор первого диктуется желанием, второго — предполагаемым безразличием; первое противостоит художественным иерархиям диахронически, второй — синхронистически (о соответствующих различиях между сюрреалистическим и дадаистским объектом см. вторую главу).

423

Перенесенные в чужую страну или чуждую обстановку (фр.).

424

Это не значит, что эти объекты не могут быть в свою очередь рекуперированы.

425

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Озарения / Перевод Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 167 (перевод изменен. — А. Ф.).

426

См.: Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus [1954] // Adorno Т. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. S. 103.

427

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 269.

428

Беньямин В. О понимании истории / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Пер. И. Болдырева и др. под ред. А. Белобратова. М.: РГГУ, 2012. С. 246. Возможно, комментарием к этой идее нищеты, преображенной как нигилизм, служит предыдущий тезис Беньямина, согласно которому рабочий класс живет «образом порабощенных предков, а не идеалом освобожденных внуков» (с. 245).

429

О несинхронном см.: Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Band 4: Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt a. М.: Suhrkamp, 1985. Важнейший раздел этой книги, написанный в мае 1932 года, называется «Несинхронность [Ungleichzeitigkeit] и непреложность ее диалектики». Концепции старомодного (Беньямин), несинхронного (Блох), остаточного и эмерджентного (Реймонд Уильямс) и культурной революции (Фредрик Джеймисон) по-разному конкретизируют историческую динамику, описанную Марксом в «Предисловии» к книге «К критике политической экономии» (1959).

430

Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 49. Понятие «образное пространство» появляется в статье Беньямина «Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» (с. 280–282).

431

«Хотя Арагон упорно держится сферы снов, следует найти здесь основу для пробуждения. <…> Разумеется, это может произойти лишь за счет воскрешения еще не осознанного знания о прошлом» (PW 571–572). Здесь Беньямин защищается от влияния сюрреализма, поскольку его образ истории как диалектики сна и пробуждения насквозь сюрреалистичен.

432

Breton А. Surrealism and Painting / Trans. S. Watson Taylor. New York: Harper & Row, 1972.

433

См. также: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT, 1989. P. 261.

434

Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Озарения. С. 172. В седьмой главе я говорю о том, что определение ауры у Беньямина отсылает к определению товарного фетишизма у Маркса именно с целью противопоставить отчуждающей дистанции последнего материнскую близость первой. См.: Stoessel M. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. München: Carl Hanser Verlag, 1983; Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience. Фредрик Джеймисон: «Таким образом, то, что подготавливает эти [старомодные] продукты к инвестированию психической энергией, характерному для их использования сюрреалистами, есть не что иное, как проступающий в них легкий след человеческого труда, человеческого жеста; они все еще являются застывшими жестами, еще не до конца обособленными от субъективности, и потому остаются загадочными и выразительными, как само человеческое тело» (Jameson F. Marxism and Form. Princeton: Princeton University Press, 1971. P. 104).

435

Моделью сюрреалистического объекта в обоих его регистрах — психически-нездешнем и социально-старомодном — может быть старая игрушка (такие игрушки собирали некоторые сюрреалисты). «Изначальные истоки игрушек всех народов заключены в домашнем производстве, — пишет Беньямин в короткой заметке, вдохновленной его поездкой в Москву в 1926–1927 годах, — <…> игрушка воплощает для ребенка дух творения, весь процесс производства, а не только его результат, и совершенно естественно, что он понимает произведение примитивного изготовления гораздо лучше, чем изделия сложной индустриальной технологии» (Беньямин В. Русская игрушка // Беньямин В. Московский дневник / Пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. С. 250). Здесь Беньямин имплицитно снова противопоставляет магию игрушки фетишизму товара.

436

Барт Р. Camera lucida / Пер. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 98.

437

Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus. S. 105.

438

Mandel E. Late Capitalism / Trans. J. de Bres. London, 1975. Р. 120–121.

439

См. слова Беньямина об Арагоне, цитируемые ниже (PW 1215); цитируются также в: Buck-Morss S. The Origin of Negative Dialectics. P. 159. Конечно, представление о том, что историческая формация постигается только в момент своего заката, красной нитью проходит через работы Гегеля, Маркса и Беньямина.

440

Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер: Paris Peasant / Trans. S. Watson Taylor. London: Picador, 1971. P. 28–29; далее — P. В кругу сюрреалистов это наблюдение едва ли принадлежит одному Арагону; Брассай в «Ночном Париже» (1933) видит в нем фундамент своего фотографического проекта: «Разве смог бы я иначе выхватить эти несколько образов из странных парижских ночей тридцатых годов, прежде чем они канули в небытие?»

441

Бодлер Ш. Поэт современной жизни [1863] // Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. Н. Столярова и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 292 (перевод изменен. — А. Ф.).

442

Как уже говорилось в пятой главе, если механически-коммодифицированное производит на свет старомодное, то старомодное артикулирует механически-коммодифицированное. Такова, согласно Беньямину, цель «культовых элементов», которые Бодлер соединял в своей поэзии с современными эффектами: выявить саму утрату подобных структур чувств (Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 196). В этом опять же состоит одна из функций сюрреалистического старомодного: зарегистрировать физическое проникновение механически-коммодифицированного в общественную жизнь — и дать ему отпор. «Важно любой ценой усилить защитные укрепления, способные противостоять вторжению в мир чувств вещей, которые используются людьми больше по привычке, чем по необходимости», — писал Бретон в «Кризисе объекта» (Breton А. Crise de l’ objet // Cahiers d’ Art. № 1–2 [Mai 1936]).

443

Péret B. Ruines: ruine des ruines // Minotaure. № 12–13 (Mai 1939). P. 58. В некотором смысле Пере экстраполирует здесь свое понимание природы как нездешнего процесса смерти, а не жизни (подразумеваемое в его коротком тексте «Природа пожирает и преодолевает прогресс», опубликованном в 10‐м номере журнала «Минотавр» [зима 1937] и упоминаемом во второй главе).

444

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 167. Беньямин связывает это руинирование с «потрясением товарного хозяйства». Не привело ли это к появлению еще одной формы конвульсивной красоты?

445

Об этом тропе Беньямина см.: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. P. 58–77.

446

Альберт Шпеер, цит. по: Virilio P. War and Cinema: the Logistics of Perception / Trans. P. Camiller. London: Verso, 1989. P. 55. См. также: Шпеер А. Воспоминания. Смоленск: Русич, 1998. С. 75–76, 213. Об отношении между сюрреалистическим и фашистским использованием истории см. ниже.

447

В том смысле, который имеет в виду Фредрик Джеймисон, говоря о таком «моменте, когда сосуществование различных способов производства становится очевидно антагонистичным, когда противоречия между ними оказываются в самом центре политической, общественной и исторической жизни» (Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981. P. 95–98.

448

Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‐е изд. Т. 8. М.: Госполитиздат, 1957. С. 119. Принадлежность этой фразы Гегелю многими оспаривается.

449

Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‐е изд. Т. 1. М.: Госполитиздат, 1955. С. 418.

450

О комедии как риторической форме см.: Frye N. Anatomy of Criticisms. Princeton: Princeton University Press, 1957. P. 163–185; как об историческом тропе: Уайт Х. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. под ред. Е. Трубиной и В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002. С. 120–123, 144–152, 199–201.

451

Breton А. Avis au lecteur // Ernst M. La Femme 100 têtes. Paris: Éditions du Carrefour, 1929. Это определение сюрреалистического образа близко беньяминовскому определению диалектического образа: «Суть не в том, что прошлое отбрасывает свой свет на настоящее или настоящее — на прошлое; скорее образ — это то, в чем прошлое и настоящее молниеносно образуют некое сочетание. Другими словами, образ — это диалектика в состоянии покоя» (PW 576–577; см. также: PW 595). Однако бретоновское определение, с его обещанием примирения, трудно назвать диалектическим.

452

Большая часть этих открытий и увлечений сегодня уже не кажутся такими радикальными: они подвергают канон ревизии в рамках существующих определений искусства, литературы и философии, которые расширяются, но не нарушаются, и они не оспаривают этот канон именем подавленных субъектов. Тем не менее эти списки, конечно же, поражали современников сюрреализма как извращенные исторические фиксации. Ключевыми среди этих списков являются два: Erutarettil («Арутаретил» — «Литература» наоборот), опубликованный в журнале Litterature (№ 11–12 [октябрь 1923]), и «Читать / Не читать» в каталоге публикаций издательства «Жозе Корти» за 1931 год (другими примерами служат опросник «Кого вы считаете самыми недооцененными прозаиками и поэтами 1895–1914 годов?» в журнале L’ Éclair [23 сентября 1923], список, включенный Эрнстом в его книгу «По ту сторону живописи», и пантеон, приведенный Бретоном в «Манифесте сюрреализма» [1924]). Некоторые из упоминаемых имен ожидаемы: Сад, Гегель, Маркс, Фрейд (которого иногда заменяет Шарко) и т. д. Более показательны литературные фавориты, а именно романтики, авторы готических романов (Мэтью Грегори Льюис, Энн Редклиф, Эдвард Янг), Эдгар По, Бодлер, Жерар де Нерваль и прежде всего Лотреамон и Рембо. Как и художники, которым отдавали предпочтение сюрреалисты (такие как Босх, Грюневальд, Пиранези, Учелло, Фьюзели, Гойя, Моро, Бёклин), эти фигуры в основном воспринимаются как предшественники фантастической литературы, то есть проекта, которому, как уже отмечалось, привержен сюрреализм и который призван вернуть магию в рационализированный мир.

453

Breton А. Qu’est-ce que le surréalisme? [1934] // Breton А. Œuvres Complètes II. Paris: Gallimard, 1992. P. 225–226.

454

Настоящее время (нем.).

455

«История — предмет такой конструкции, место которой не пустое и гомогенное время, а время, наполненное „актуальным настоящим“ [Jetztzeit]» (Беньямин В. О понимании истории. С. 246). Другой тезис Беньямина позволяет нам связать фрейдовское понятие Nachträglichkeit, или последействия, в третьей главе соотнесенное с сюрреалистическим пониманием образа, также с сюрреалистическим пониманием исторического: «Историзм удовлетворяется тем, что устанавливает каузальную связь между различными моментами истории. Но ни один факт не является, будучи причиной, тем самым уже историческим. Он становится таковым задним числом, благодаря событиям, которые могут быть отделены от него тысячелетиями. Исходящий из этого историк прекращает перебирать в руках череду событий, словно четки. Он улавливает отношения, в которые вступает его собственная эпоха с некоторой совершенно определенной эпохой прошлого. Так он закладывает основание понятия современности как „актуального настоящего“, в которое вкраплены осколки мессианского времени» (с. 249).

456

В «Беседах» Бретон заметил о Лотреамоне: «Знамение эпохи, казалось нам, заключается в том, что его час не наступал вплоть до этого времени, тогда как для нас его слова звучали с предельной ясностью» (Breton A. Entretiens 1913–1952 / Avec A. Parinaud [et al.]. Paris: Gallimard, 1952. P. 48). В самом деле, открытие Бретоном и Супо последнего известного экземпляра «Стихотворений» (1870) Лотреамона в Национальной библиотеке Парижа в 1918 (или, как утверждают некоторые, в 1919) году является одной из основополагающих легенд сюрреализма.

457

«Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» (Беньямин В. Краткая история фотографии [1931] / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения / Пер. И. Болдырева и др. под ред. А. Белобратова. M.: РГГУ, 2012. С. 122. Я развиваю эту формулировку в седьмой главе.

458

Эрнест Мандель в «Позднем капитализме» датирует начало этой волны кризисом 1847 года, а конец — 1890‐ми годами.

459

См. об этом процессе прежде всего: Clark T. J. The Painting of Modern Life. New York: Knopf, 1984. P. 57–64.

460

Цит. по: PW 494.

461

Эту аллюзию приводит Бретон в своем предисловии к «Сто(без)головой женщине». Подобно Арагону, который изображает аркады как «человеческий аквариум» (P 28), Эрнст часто показывает интерьер как феминизированное (под)водное царство.

462

Dali S. L’ Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. № 1 (Juillet 1930). P. 12.

463

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160–161.

464

Там же. С. 155.

465

Dali S. L’ Âne pourri. P. 12.

466

Поскольку я уже упоминал Арагона при обсуждении старомодного, далее основное внимание будет сосредоточено на Эрнсте и Дали.

467

Aragon L. Je n’ai jamais appris à écrire; цитируется Саймоном Уотсоном Тейлором в предисловии к «Парижскому крестьянину» (P 14). Т. Дж. Кларк в «Живописи современной жизни» прибегает к похожей формулировке, «миф современности» (myth of modernity), используя ее в другом ключе: чтобы разоблачить политическую гегемонию буржуазии, сохраняющуюся под прикрытием культурного фасада социальной мобильности. Я бы предположил, что и Арагон разоблачает: расколдовывает, даже заколдовывая.

468

Арагон, например, пишет: «Мы, несомненно, станем свидетелями переворота в манерах праздношатания (flânerie) и проституции» (P 29). Эти изменения незначительны, но материальны (Арагон упоминает также технику чистильщиков сапог и дизайн почтовых марок [P 82, 85]): они отмечают исторические изменения в телесной памяти.

469

Aragon L. La Peinture au défi [1930] // Aragon L. L’ Œuvre poétique. T. V: 1930–1933. Paris: Livre club Diderot, 1980. P. 428.

470

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 266.

471

Оригинальное французское название этого произведения, La Femme 100 tetes, само по себе напоминающее коллаж, содержит игру слов и может быть прочитано по-разному: как «Женщина сто голов» (La Femme cent têtes) и как «Женщина без голов» (La Femme sans têtes).

472

Giedion S. Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History. London: Oxford University Press, 1948. P. 361–362.

473

О контекстуализации психоанализа см. прежде всего: Mitchell J. Psychoanalysis and Feminism. London: Allen Lane, 1974. P. 419–435; Toulmin S., Janik A. Wittgenstein’s Vienna. New York: Simon and Schuster, 1973.

474

См.: Spies W. The Laws of Chance // Homage to Max Ernst / G. Di San Lazzaro (ed). New York: Tudor Pub., 1971 (Special issue of the XX^>e Siécle Review). P. 17–18; а также: Hofmann W. Max Ernst and the Nineteenth Century // Ibid.

475

Драмы страстей (фр.).

476

Достаточно очевиден, но недостаточно специфичен, поскольку в модернистской архитектуре такое желание вытесняется еще сильнее. См.: Vidler А. The Architecture of the Uncanny: The Unhomely Houses of the Romantic Sublime // Assemblage. № 3 (July 1987). P. 24.

477

На этот источник мне указала Розалинд Краусс.

478

Иногда Эрнст устанавливает эту историческую связь на уровне самого материала. Так, образ первосцены из «Сто(без)головой женщины» (см. третью главу) включает относящуюся к 1883 году иллюстрацию из научно-популярного журнала Nature («Природа»), показывающую использование хронофотографии для фиксации истерических симптомов в клинике Сальпетриер. См.: Londe А. La Photographic en medicine // Nature. № 522 (2 juin 1883). P. 315–318. Автор публикации, Альбер Лонде, был главным фотографом Сальпетриера (я благодарен Эрике Вулф, которая помогла мне найти этот источник). Апроприация иллюстраций к статьям по психологии типична для Эрнста. См.: Spies W. Max Ernst Collages / Trans. J. W. Gabriel. New York: Harry N. Abrams, 1991.

479

Adorno T. W. Letter of August 2, 1935 (to Benjamin) // Aesthetics and Politics / Trans. and ed. R. Livingstone et al. London: New Left Review, 1977. P. 112. См. также: Adorno Т. W. Kierkegaard: Construction of the Aesthetic [1933] / Trans. R. Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. Адорно связывает это отчуждение с общественным положением Кьеркегора — рантье, изолированного от процесса производства.

480

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160. Этот исторический эклектизм — не просто признак упадка; он может быть прочитан как знак господства над процессами означивания и одновременно — средствами производства. Разумеется, он указывает также на расширение рынков в эпоху империализма.

481

«Со времен Луи Филиппа у буржуа обнаруживается стремление компенсировать то, что их частная жизнь в большом городе проходит бесследно. Они пытаются решить эту проблему в собственных четырех стенах. Это выглядит так, словно для них дело чести — оставить в вечности след если не своих земных дней, то своих предметов быта и обстановки» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. С. 95). Зигфрид Гидион отмечает, что тесно меблированный интерьер, столь характерный для коллажей Эрнста, появляется вместе с новой промышленной буржуазией (Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 365), а Вольфганг Шивельбуш, в свою очередь, полагает, что такой интерьер выполнял психофизическую функцию для буржуазии: он смягчал потрясения, с которыми был сопряжен ее же промышленный строй (Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century / Trans. A. Hollo. New York Urizen, 1977. P. 123).

482

Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 8.

483

Ibid. P. 362.

484

Ibid. P. 361.

485

Адорно в письме Беньямину от 5 августа 1935 года; цит. по: PW 582.

486

«Он [сюрреализм] срывает образы античности с платоновского неба. У Макса Эрнста образы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий девятнадцатого столетия, в глазах которых они, нейтрализованные в качестве образовательных ценностей, действительно стали привидениями» (Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. А. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 425). Ниже я возвращаюсь к теме феминизации этих призраков.

487

Dalí S. L’ Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. № 1 (Juillet 1930). P. 12.

488

Dalí S. Objets surréalistes // Le Surréalisme au service de la révolution. № 3. 1931; англ. пер.: The Object as Revealed in Surrealist Experiment / Trans. D. Gascoyne // This Quarter. Vol. 5. № 1 (September 1932). P. 198.

489

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160–161.

490

Dalí S. De la beauté terrifiante et comestible, de l’ architecture modern’style // Minotaure. № 3–4 (1933). P. 71. Дали противопоставляет «ультрадекадентский, цивилизованный и европейский стиль модерн» «дикарским предметам», возможно отчасти с целью бросить вызов официальному вкусу к племенному искусству. См.: Ades D. Dalí and Surrealism. New York: Harper & Row, 1982. P. 102–103.

491

В своей статье Дали использует эти термины применительно к скульптурным деталям зданий Гауди. До него похожие параллели между истерией и ар-нуво проводил Шарко. См.: Silverman D. L. Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Berkeley: California University Press, 1990. P. 91–106.

492

В «Гниющем осле» Дали говорит о том, что ар-нуво «презирается и игнорируется» (Dalí S. L’ Âne pourri. P. 12). Ниже я возвращаюсь к этому «вытеснению».

493

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 161 (перевод изменен. — А. Ф.).

494

Dalí S. De la beauté terrifiante. P. 76.

495

Странный, эксцентричный (фр.).

496

Dalí S. Derniers modes d’ excitation intellectuelle pour l’ été 1934 // Documents. № 34 (Juin 1934); существенно, что этот номер завершается фрагментом из «Безумной любви» под названием «Уравнение найденного объекта». Дали описывает анахронизм в терминах травмы или «шока» (commotions): анахронизм оставляет отметину «в нашей плоти и в наших воспоминаниях» и выражает «пугающую белизну ободранной кости нашей собственной смерти».

497

Dalí S. De la beauté terrifiante. P. 73.

498

Художественные изделия (фр.).

499

Об этой стороне его деятельности см.: Ades D. Dalí and Surrealism. P. 168–169. Avida Dollars (исп. иск. «жадный до долларов») — презрительное прозвище, которое дал Дали Бретон.

500

Смелое, рискованное, на грани допустимого (фр.).

501

Сьюзен Сонтаг в «Заметках о кэмпе» (1964) рассматривает ар-нуво как один из предпочтительных объектов этого вкуса, тяготеющего к démodé. С точки зрения Сонтаг, суть кэмпа — в эстетизации, андрогинизации, более того — любой «театрализации переживания», которая истерически смешивает между собой природу и культуру, мужское и женское и т. д. Поэтому она ссылается на гей-культуру, на инсценировку гендера, на «бытие как исполнение роли». Но это смешение, полагает она, в конечном счете сводится скорее к дендистской двойственности, нежели к критическому опровержению: «Кэмп — это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры» (Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе / Пер. под ред. Б. Дубина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 289–307).

502

Desnos R. Imagerie modern // Documents. № 1 (Décembre 1929). P. 377–378.

503

Lévi-Strauss C. New York in 1941 [1977] // Lévi-Strauss C. The View from Afar / Trans. J. Neugroschel and Ph. Hoss. New York: Basic Books, 1985. P. 258–267. Леви-Строс улавливает не только ауру, но и историчность старомодного: «В качестве реликтов и свидетелей эпохи, которая уже была индустриальной, но в которую экономическое давление и требования массового производства еще не были такими настоятельными и допускали сохранение прошлых форм и существование бесполезных украшений, эти предметы приобрели почти сверхъестественное качество. В наши дни они свидетельствуют о все еще реальном присутствии утраченного мира. <…> Сегодня все эти объекты [старые керосиновые лампы, старомодная одежда, безделушки конца XIX века] с алчностью собираются в парижских магазинах» (p. 263).

504

Некоторые авторы, близкие сюрреализму на раннем этапе (например, Пьер Дрие Ла Рошель), позднее стали фашистами или симпатизировали фашизму. Об этой связи см.: Kaplan A. Y. Reproductions of Banality: Fascism, Literature, and French Intellectual Life. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.

505

Dalí S. The Unspeakable Confessions of Salvador Dalí, as told to André Parinaud [1973]. London: W. H. Allen, 1976; Dalí S. Honneur à l’ objet // Cahiers d’ Art. Vol. 11. № 1–2 (1936). В четвертой главе я отмечал эту, по-разному опосредуемую, мазохистскую тенденцию, характерную как для фашизма, так и для сюрреализма.

506

Об изгнании Дали из рядов сюрреалистов на основании его «контрреволюционных действий, связанных с прославлением гитлеровского фашизма» см.: Ades D. Dalí and Surrealism. P. 106–108.

507

В 1936 году, через несколько лет после статьи о сюрреализме, Беньямин писал в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», что «ряд устаревших понятий — таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство» — должны быть отброшены (Беньямин В. Озарения. С. 123). Фашизм, по его мнению, контаминировал эти ценности, и для противостояния ему требуются более сильные средства, чем сюрреалистическое старомодное, — хотя здесь Беньямин испытал также влияние других авторов, в частности Брехта и производственников. Совокупность этих факторов привела его к преувеличенно положительной оценке антиауратичного. Тем самым он отстаивал эмансипацию искусства от ритуала. По иронии судьбы эта эмансипация лишь поставила искусство перед жесткой альтернативой, сформулированной Беньямином в конце статьи: политизация искусства или эстетизация политики. С ретроспективной точки зрения это не кажется такой уж альтернативой для 1936 года. Даже в ходе своих рассуждений, отворачиваясь от фашизма в позиции ритуала, Беньямин снова сталкивается с ним в позиции «спектакля».

508

Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Bd. 4: Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1985. S. 104. Осознание несинхронности, которым Блох, быть может, также обязан сюрреализму, характерно для этого исторического момента, описанного Грамши как «междуцарствие», в котором «проявляется большое многообразие болезненных симптомов» (Грамши А. Искусство и политика: В 2 т. Т. 1 / Пер. Р. Хлодовского и др. М.: Искусство, 1991. С. 250), а Блох — как время «разложения и одновременно рождения» (p. 15).

509

Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Bd. 4: Erbschaft dieser Zeit. S. 117.

510

Ibid. S. 109.

511

Ibid. S. 123.

512

Ibid.

513

См. например, рассуждения Грамши об «окаменелостях» в: Грамши А. Тюремные тетради // Грамши А. Искусство и политика: В 2 т. Т. 2 / Пер. Р. Хлодовского и др. М.: Искусство, 1991. С. 96. Его рассуждения об «американизме и фордизме» также задействуют диалектику механически-коммодифицированного и старомодного, но иначе, чем в сюрреализме (см.: Грамши А. Избр. произв.: В 3 т. Т. 3: Тюремные тетради / Пер. В. Бондарчука, Э. Егермана, И. Левина. М.: Изд-во иностранной лит., 1959. С. 416–454).

514

См.: Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 279. Ср.: «Марксистской пропаганде недостает контрпространства по отношению к мифу, преобразования мифических начал — в реальные, дионисийских грез — в революционные <…> Вульгарным марксистам нет дела до примитивного и утопического, национал-социалисты своей привлекательностью обязаны им, и этим дело не ограничится. Рай и ад, теология и берсерки без боя уступаются силам реакции» (Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Bd. 4: Erbschaft dieser Zeit. S. 66). Это наводит на мысль о наших днях.

515

Что и делает Блох в одном из разделов «Наследия нашего времени» под названием «Иероглифы XIX столетия» (Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Bd. 4: Erbschaft dieser Zeit. S. 381–387).

516

Некоторые группы из окружения сюрреалистов (например, Коллеж социологии, созданный Батаем, Кайуа и Лейрисом) обращались к той же проблематике, которую эксплуатировал фашизм: природе сакрального, жертвоприношению как фундаменту социальности, современной тяге к атавистическому, — в контексте антропологической критики, которая, будучи осведомлена о влечении к смерти, в то же время не совсем с ним связана. См.: Коллеж социологии / Сост. Д. Олье. Пер. под ред. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2004.

517

В этом смысле, как отмечал Адорно (и другие), фашизм действительно представляет собой психоанализ наоборот.

518

См.: Vidler А. The Architecture of the Uncanny. P. 24.

519

Снова Адорно с его архитектурной аллегорией этого хода попадает в самую точку: «Дом имеет опухоль — эркер. Сюрреализм живописует эту опухоль: из дома выпячивает нарост. Детские образы современной эпохи суть квинтэссенция того, на что новая вещественность налагает табу, поскольку это напоминает ей о ее собственной предметной сущности и ее неспособности совладать с тем фактом, что ее рациональность остается иррациональной» (Adorno Т. W. Rückblickend auf den Surrealismus. S. 105).

520

См.: Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity // Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art. London, New York: Routledge, 1988. Как уточняет Поллок, некоторые женщины (например, проститутки) допускались в публичное пространство и даже были обречены на него: граница между публичным и приватным со всей очевидностью являлась также классовой границей. У Эрнста эти другие женщины, вытесненные из интерьера, иногда возвращаются в него как привидения.

521

Как отмечалось во второй главе, Фрейд предложил разные концепции истерии: одну — как конверсии вытесненного желания в соматический знак ассоциативным путем, другую — как сексуального смешения, описанного здесь. Как говорилось в третьей главе, Эрнст идентифицирует себя с истеричкой именно в этом смешении, в чем и заключается для него сущность конвульсивной красоты.

522

«Если психоаналитическая теория права, утверждая, что любое возбуждение эмоций, неважно какого рода, вследствие вытеснения превращается в страх, то среди случаев того, что внушает тревогу, следует выделить группу, на которой можно показать, что это внушающее тревогу представляет собой возвращение вытесненного» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. — М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 285).

523

Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Пер. И. Болдырева и др. под ред. А. Белобратова. M.: РГГУ, 2012. С. 122. Мириам Хансен блестяще раскрывает связь между аурой и нездешним в: Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40 (Winter 1987). P. 179–224.

524

«В этом случае Я подвергалось тревоге словно прививке» (Фрейд З. Торможение, симптом и тревога // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6: Истерия и страх / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 300). О понятии тревоги у Фрейда см.: Weber S. The Legend of Freud. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 48–60.

525

Фрейд З. Торможение, симптом и тревога. С. 294. Согласно Фрейду, беспомощность младенца — биологическая, беспомощность незрелого субъекта, столкнувшегося с сексуальностью, — филогенетическая, а беспомощность взрослого субъекта перед воспринимаемым как угроза инстинктивным требованием — психологическая. Используя слово «филогенетическая», Фрейд имеет в виду, что латентный период сексуального развития субъекта повторяет «латентный период», пережитый человеческим родом в ледниковый период; один перерыв является воспоминанием о другом. Эта «теория» в значительной степени вдохновлена трудом Шандора Ференци «Таласса: теория генитальности» (1924). Кстати, «Травма рождения» Ранка была переведена на французский в 1928 году, и некоторые сюрреалисты читали ее.

526

«Тревога представляет собой первоначальную реакцию на беспомощность при травме, которая затем воспроизводится в ситуации опасности в качестве сигнала о помощи. Я, которое пассивно пережило травму, теперь активно повторяет ее в ослабленном виде в надежде самостоятельно управлять событиями» (там же. С. 303–304).

527

Беньямин тоже намекает на это в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: «Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности» (Беньямин В. Озарения / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 148). Любая всесторонняя теория модернизма должна учитывать оба регистра шока, психический и социальный, прорабатываемые искусством. В будущем я рассчитываю обратиться к этой теме.

528

Фрейдовский термин для таких знаков — Angstsignal («сигнал страха»); как отмечалось во второй главе, Бретон использует аналогичный термин в «Наде» (Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. С. 194; далее — Н). В некотором смысле disponibilité есть мягкая форма тревоги, поскольку в состоянии тревоги мы тоже чувствуем опасность, хотя не знаем ее источника. Недаром сюрреалисты прибегают к традиционному тропу лесной чащи для обозначения женственности, и «чаща символов» предполагает, опять же, что этот тревожный строй феминизирован в глазах патриархального субъекта.

529

См.: Stoessel М. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. München: Carl Hanser Verlag, 1983; Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience.

530

Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 122. Это не значит, что это восприятие природы не является культурно кодированным и исторически определенным.

531

См.: Breton А. Langue des pierres // Le Surréalisme, même. № 3 (Automne 1957). P. 12–14. Среди экспонатов, представленных на «Сюрреалистической выставке объектов» (1936), были objets naturels interpretés («интерпретированные природные объекты») и objets naturels incorporés («инкорпорированные природные объекты»). Похоже, этот интерес к смыслу, вписанному в вещи, неявно противопоставлен (нео)классическому порядку «слов и вещей», описанному Мишелем Фуко (см.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук [1966] / Пер. В. Визгина, Н. Автономовой. М.: Прогресс, 1977).

532

Беньямин: «Если представления, содержащиеся в mémoire involontaire [непроизвольной памяти] и стремящиеся окружить предмет созерцания, назвать аурой этого предмета, то аура предмета созерцания оказывается эквивалентной опыту, кристаллизующемуся на предмете обихода в виде навыка» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 222).

533

Я использую понятия в скобках с целью указать на возможную корреляцию со схемой тревоги, приводимой в примеч. 4.

534

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 225.

535

Маркс К. Капитал. Т. 1: Процесс производства капитала. М.: Госполитиздат, 1960. С. 82 (Маркс К.; Энгельс Ф. Сочинения. 2‐е изд. Т. 23). Более определенно Беньямин ссылается на формулировку Маркса в другом фрагменте из проекта «Пассажи»: «Образование ауры как проекция общественного опыта людей на природу: взгляд возвращается» (Беньямин В. Центральный парк / Пер. А. Ярина. М.: Grundrisse, 2015. С. 44). О другой, также важной для сюрреализма, инверсии логики товара см.: Мосс М. Опыт о даре [1925] // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / Пер. А. Гофмана. М.: КДУ, 2011. С. 134–285.

536

Брехт назвал этот аспект беньяминовской ауры «жутковатым мистицизмом» (Brecht B. Arbeitsjoumal. Bd. 1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973. S. 16). Лукач тоже отнесся к нему скептически: «Аллегорическая персонификация всегда утаивает тот факт, что ее функция состоит не в персонификации вещей, а в том, чтобы придать вещи более внушительную форму, возведя ее в статус личности» (Lukacs G. On Walter Benjamin // New Left Review. № 110 [July — August 1978]. P. 86).

537

В этом плане Беньямин снова действует подобно сюрреалистам, проецируя этот аффект за пределы психической реальности, как в случае, когда он ссылается на доисторический взгляд звезд вместо доэдипального взгляда матери: «Не являются ли прообразом ауры звезды, взирающие издалека?» (Benjamin W. Gesammelte Schriften / R. Tiedemann, H. Schweppenhauser (Hrsg). Bd. II. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1972]. S. 958). См. об этом: Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience. P. 214.

538

Мириам Хансен точно раскрывает этот парадокс: «Будучи ассимилирована эдипальной экономикой, память об этом воображаемом взгляде, по всей вероятности, подвергается вытеснению — и поэтому обречена возвращаться как нечто далекое и странное» (Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience. P. 215). Отношение сюрреалистов к этому «патриархальному дискурсу о зрении» еще более амбивалентно, чем отношение Беньямина.

539

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 226 (перевод изменен. — А. Ф.).

540

См.: Фрейд З. Тотем и табу [1913] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества. Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2008. С. 287–444. См. интерпретацию модернистского искусства, а именно работ Дэвида Смита, с точки зрения тотемической «недоступности» в: Krauss R. Passages in Modem Sculpture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1977. P. 152–157; этот интерес Смита к тотемизму Краусс связывает с его сюрреалистическими корнями.

541

Считается, что схожий комплекс аффектов вызывают «дурной глаз», голова Медузы, «Мона Лиза» Леонардо и т. д.

542

Эти две темы, сюрреализм и аура, у Беньямина смыкаются: вскоре после написания эссе о сюрреализме (1929), где он размышляет о старомодном, было написано эссе о фотографии (1931), где он размышляет об ауратичном.

543

Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер: Paris Peasant / Trans. S. Watson Taylor. London: Picador, 1971. P. 128, 133; далее — P. Здесь Арагон близок Беньямину: «У меня на глазах объект преобразился: <…> он не столько выражал некую идею, сколько сам ею был. И таким образом глубоко врастал в толщу мира» (p. 128).

544

Dalí S. Objets surréalistes // Le Surréalisme au service de la révolution. № 3 (Décembre 1931); см. англ. пер.: The Object as Revealed in Surrealist Experiment // This Quarter (London). Vol. 5. № 1 (September 1932). P. 197–207. В этом описании мы снова видим, что сюрреалистическая концепция объекта обнаруживает неоднозначную связь с марксистским понятием товарного фетиша.

545

Бретон использует слово halo — ореол, аура, нимб.

546

Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 151–157; далее — AF.

547

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 228.

548

Nougé P. Nouvelle Géographic élémentaire // Variétés (1929). Краус цитируется Беньямином в работе «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» (с. 225).

549

La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L ’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’ observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de lo in se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. (Baudelaire Ch. Correspondances // Baudelaire Ch. Les Fleurs du mat et autre poems. Paris: Garnier-Flammarion, 1964. P. 39–40. Цит. в пер. В. Левика по: Бодлер Ш. Цветы зла / Отв. ред. Н. Балашов. М.: Наука, 1970. С. 20).

550

Entretien avec Alberto Giacometti // Charbonnier G. Le Monologue du peintre. Paris: René Julliard, 1959. P. 166.

551

Lévi-Strauss C. La Voie des masques. Paris: Plon, 1975. P. 8–9. Ср. рус. пер.: Леви-Строс К. Путь масок / Пер. А. Островского. М.: Республика, 2000. С. 21–22. Этот фрагмент взят из текста об искусстве Северо-Западного тихоокеанского побережья Америки, опубликованном в Gazette des Beaux-Arts в 1943 году. О сюрреалистических собраниях племенного искусства см.: Peltier Ph. From Oceania // «Primitivism» in 20th-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern [Exh. cat.] / W. Rubin (ed). Vol. 1. New York: Museum of Modern Art, 1984. P. 110–115.

552

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 214 (перевод изменен. — А. Ф.).

553

Этим аура тоже напоминает тревогу.

554

Breton A. Signe ascendant. Paris: Gallimard, 1947.

555

В этом, согласно Бретону, состоит значение аналогического мышления. «Первобытные узы разорваны — лишь аналоговая пружина может на мгновение восстановить эти узы». «Я испытывал интеллектуальное удовольствие только на аналогическом уровне» (Ibid).

556

Фрейд З. Жуткое [1919] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 289 (перевод изменен. — А. Ф.).

557

Эти две концепции покоятся на одном феноменологическом фундаменте, но, как подчеркивает Мириам Хансен, между ними есть принципиальная разница: у Беньямина взгляд овременен, у Лакана — опространствлен, и это распространяется и на две упомянутые группы сюрреалистов. См.: Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience. P. 216.

558

Это слово использовано де Кирико в «Размышлениях живописца» (см. третью главу).

559

Как было замечено в третьей главе, перспективное пространство, вытесненное в высоком модернизме, возвращается в нездешней (искаженной) форме в сюрреализме. Не следует ли видеть в распаде этой системы в высоком модернизме кризис патриархальной субъективности, а не просто героический прорыв в живописных конвенциях?

560

Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. С. Зенкина. М.: ОГИ, 2003. С. 98 (перевод изменен. — А. Ф.). См. также: Лакан Ж. Семинары. Кн. 11: Четыре основные понятия психоанализа [1964] / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 75–130. Относительно параноидального аспекта лакановского взгляда см.: Bryson N. The Gaze in the Expanded Field // Vision and Visuality / H. Foster (ed.). Seattle: Bay Press, 1988. P. 87–113. По словам Брайсона, в случае лакановского взгляда следует говорить не о поглощении субъекта, а о выделении его в некий остаток: сама его стойкость как субъекта делает его «параноидальным». Несколько иначе рассуждает Лео Берсани в статье «Пинчон, паранойя и литература», говоря о паранойе как о последней гарантии субъекта (Bersani L. The Culture of Redemption. Cambridge: Harvard University Press, 1990).

561

Как в завороженности эротическим-и-завуалированным у Бретона и в фантазии о пещере у Джакометти.

562

Как говорилось в шестой главе, эта метафора подводного мира связана с сюрреалистической ассоциацией между вытеснением и погружением. Так, некоторые интерьеры Эрнста представляют собой подводные миры, связанные вдобавок с темой женского (в «Сто(без)головой женщине» упоминается «пучина снов»). Напрашивается прочтение этих интерьеров, наполненных образами потопов и избавлений, через призму фантазии о спасении матери, описанной Фрейдом в статье «Об особом типе выбора объекта у мужчин» (1910; см.: Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5: Сексуальная жизнь / Пер. А. Боковикова. М.: Фирма СТД, 2006. С. 185–195). (Кстати, у Фрейда обнаруживается похожая ассоциация, самым знаменитым примером которой служат слова: «Где было Оно, должно стать Я. Это культурная работа, наподобие осушения Зейдер-Зее» [Фрейд З. Новый цикл лекций по введению в психоанализ // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1: Лекции по введению в психоанализ; Новый цикл / Пер. М. Вульфа, Н. Алмаева под ред. М. Аграчевой, А. Боковикова, Е. Калмыковой. М.: Фирма СТД, 2003. С. 507].) О метафоре подземного/подводного мира у Бодлера см.: Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Озарения. С. 162–163.

563

В отличие от города Арагона город Бретон свободен от любых знаков исторического — этим вытеснением отчасти объясняется его нездешность. Тема сюрреалистического города слишком широка, чтобы в полной мере осветить ее на этих страницах. В качестве введения в нее см.: Bancquart M.-C. Le Paris des surréalistes. Paris: Seghers, 1972.

564

Breton A. La Clé des champs. Paris: Éditions du Sagittaire, 1953. P. 282–283.

565

Cixous H. Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud’ s «Das Unheimliche» // New Literary History. Vol. 7. № 3 (Spring 1976). P. 543.

566

Памятник «наивной архитектуры» (1879–1912), самостоятельно построенный сельским почтальоном Жозефом Фердинаном Шевалем в Отриве на юго-востоке Франции и отличающийся причудливостью форм.

567

В этом отношении и Идеальный дворец, и «Сообщающиеся сосуды» — одинаково красноречивые названия.

568

Tzara Т. D’ un certain automatisme du gout // Minotaure. № 3–4 (14 décembre 1933).

569

Ibid. Обратим внимание на то, что (авто)деструктивный термин снова проецируется за рамки сюрреализма — в данном случае на его модернистский антипод. В тексте, опубликованном пятью годами позднее в том же журнале, Роберто Матта, который работал в офисе Ле Корбюзье (кто бы мог подумать!), изложил свою программу внутриутробной архитектуры — одновременно более буквальную и более фантастическую: «Человек сожалеет о смутных толчках своего первоистока, обволакивавшего его влажными стенками, где кровь пульсировала вблизи его глаз с материнским звуком. <…> Нам нужны стены, похожие на влажные простыни, которые избавляются от формы и вмещают наши психологические страхи» (Echaurren М. Mathématique sensible, architecture du temps // Minotaure. № 11 [Mai 1938]. P. 43). Об этой проблематике см.: Vidler А. Homes for Cyborgs // Vidler A. The Architectural Uncanny. Cambridge: MIT Press, 1992.

570

Уильям Рубин рассматривает Минотавра как «символ иррациональных импульсов», а Тесея как сюрреалиста, сознательно исследующего бессознательное (Rubin W. Dada, Surrealism, and Their Heritage. New York: The Museum of Modern Art, 1968. P. 127). Такое прочтение восстанавливает те самые дихотомии, которые сюрреализм стремился преодолеть.

571

Посредницей между этими полюсами выступает проститутка; возможно, поэтому она занимает столь прочное место в сюрреалистическом бессознательном.

572

Дени Олье очень точно описал функцию лабиринта в сюрреализме: «Не будучи ни делом отцовских рук, ни материнской утробой (ни человеческим, ни природным), лабиринт — это по сути своей пространство, где оппозиции распадаются и запутываются, где диакритические пары дестабилизируются и извращаются, где система, на которой основана лингвистическая функция, разрушается, но разрушается будто сама собой, стопоря собственную работу. <…> Здесь нельзя понять, далеко ты или близко, разъединен или соединен. В этом смысле мы не внутри и не снаружи лабиринта — пространства (хотя, возможно, его даже так нельзя назвать), конституируемого не чем иным, как этой самой тревожной мыслью, которая, однако, абсолютно неразрешима: я внутри или снаружи?» (Hollier D. La Prise de la Concorde. Paris: Gallimard, 1974; см. англ. пер.: Hollier D. Against Architecture / Trans. B. Wing. Cambridge: MIT Press, 1989. P. 58).

573

Беньямина тоже привлекала эта метафора. В одной из его легенд фигурирует карта всей его жизни, нарисованная им на салфетке в парижском баре «Де Маго» и имевшая форму лабиринта. Роковым образом этот лабиринт был потерян. (Эта легенда приводится, в частности, в: Зонтаг С. Под знаком Сатурна // Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960–1970‐х годов / Пер. Б. Дубина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 140. — А. Ф.)

574

Это не значит, что десублиматорные стратегии более не эффективны: о том, что это не так, свидетельствует ряд активистов и художников — представителей феминистского, гейского и лесбийского движений, а также движения по борьбе со СПИДом. Это означает лишь, что прежние ассоциации, связывавшие инстинктивное с женским, гомосексуальным и примитивным, разрушены.

575

См.: Foster H. Armor Fou // October. № 56 (Spring 1991). См. критику этого использования психики как метафоры социального в: Rose J. Sexuality and Vision: Some Questions // Vision and Visuality / H. Foster (ed). Seattle: Bay Press, 1988.

576

Breton A. Entretiens 1913–1952, avec André Parinaud [et al.]. Paris: Gallimard, 1952. P. 218 (курсив мой. — Х. Ф.).

577

Ballard J. G. Coming of the Unconscious // New Worlds. № 164 (July 1966); текст перепечатан в: Re/Search. 1984. № 8–9: J. G. Ballard. P. 102–105. См. также: Crary J. Ballard and the Promiscuity of Forms // Zone. 1985. № 1–2.

578

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / Пер. Д. Кралечкина. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2019. С. 602. Справедливости ради замечу, что в другом месте Джеймисон подчеркивает критический потенциал несинхронного и утопического.

579

Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2007. С. 277. В этом описании сюрреализм — это, возможно, последняя старомодная вещь!

580

Breton A. Avis au lecteur // Ernst M. La Femme 100 têtes. Paris: Éditions du Carrefour, 1929.

581

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 269.