Компульсивная красота - [72]
Вера в то, что капитализм больше не имеет внешнего, является, быть может, величайшей постмодернистской идеологемой, связывающей различные тезисы о затмении пространства и конце нарратива. Но разве не ясно, что это постмодернистское ощущение конца само по себе есть нарратив, и этот нарратив часто проецирует различные версии прошлого-которого-никогда-не-было (устойчивое буржуазное эго, истинно трансгрессивный авангард) так, что это порой препятствует альтернативным версиям будущего-которое-могло-бы-быть? Учитывая это предостережение, в ответ на утверждение о нынешнем закате нездешнего можно сказать, что, покуда существует вытеснение, будет происходить и возвращение вытесненного в форме нездешнего. Стоит также заметить, что, несмотря на постмодернистскую «реализацию» сюрреального, мир капиталистической грезы отнюдь не тотален и не окончателен. Одним словом, можно утверждать, что сюрреализм не до конца устарел.
Я уже отмечал, что для Беньямина старомодное, равно как и ауратичное, в какой-то момент оказалось контаминировано фашизмом — и это вынудило его отказаться от поддержки сюрреализма. До неприличия легко сказать, что отчасти это была ошибка, по крайней мере в той степени, в какой Беньямин тем самым уступил противнику силы архаического. Это означало также искажение его собственной теории, поскольку критический заряд заложен не в механической репродукции и технической инновации как таковых, а в диалектическом сочетании этих ценностей с ауратичным и старомодным. В итоге Беньямин редуцировал эту диалектику. И эта ошибка была воспроизведена в доминирующем лефтистском дискурсе о постмодернистском искусстве пятьдесят лет спустя — в его тотальном приятии фотографического, текстуального и антиауратичного. Справедливости ради следует заметить, что эта позиция (которую разделял и я) была вызвана самым форсированным возрождением псевдоауратичного со времен исторического фашизма, то есть всеми этими монстрами Франкенштейна — постмодернистской архитектурой, неоэкспрессионизмом, художественной фотографией и т. п., — сфабрикованными в лабораториях рынка, медиа, музея и академии. Но этот технологический уклон продвигался также в системных анализах постмодернистской культуры. Результатом стало не только табуирование ауратичного в передовом искусстве, но и провозглашение старомодного неактуальным в условиях развитого капитализма. Фредрик Джеймисон: «…постмодерн должен характеризоваться как ситуация, в которой пережитки, остатки, архаика были наконец устранены, не оставив и следа»[578]. Жан Бодрийяр: «Сегодня, когда функциональность перешла от уровня отдельного предмета к уровню всей системы в целом <…> сюрреализм может выжить лишь в виде фольклора»[579]. Однако чей постмодерн они имеют в виду? И, собственно, чье «сегодня»?
Старомодное проблематично не потому, что в наши дни оно рекуперируется или изглаживается, а потому, что оно слишком тесно связано с сингулярной логикой исторического развития. Это верно и для большинства версий постмодерна. И все же это составляет также источник силы обоих понятий, поскольку старомодное в состоянии выявить, а постмодернизм — описать именно конфликты между способами производства, социальными отношениями и культурными модусами. Сегодня, однако, эти конфликты должны пониматься не только несинхронно, но и «мультилокально». Ведь подобно тому, как разные люди не живут в одном и том же «сейчас», так и эти различные «сейчас» занимают разные пространства. Как раз эти различные пространства-времена могут выявляться с критической целью в настоящем — таков один из проектов мультикультурализма в его лучшем неидентитаристском проявлении. Но эти различия могут трактоваться также в фобическом ключе, о чем свидетельствует враждебная реакция, которую зачастую вызывает подобный неидентитаристский мультикультурализм. И здесь мы в какой-то степени наблюдаем (нездешнее?) возвращение былой оппозиции сюрреализма и фашизма.
Последнее замечание. Энергия старомодного зависит как от утопического, так и от несинхронного. К ним обоим отсылает Бретон в своем определении сюрреалистического сопоставления как «прорези во времени», которая вызывает «иллюзии подлинного узнавания», когда «прошлые жизни, нынешние жизни и будущие жизни сливаются в одну жизнь»[580]. С психоаналитической точки зрения этот прорыв представляется слишком поспешным в своей целительности: вытеснение не так легко отменить, нездешнее — рекуперировать, влечение к смерти — перенаправить. Как я уже говорил, усилия сюрреализма направлены именно на это: он стремится спасти то, что может быть лишь расколото, — по крайней мере на индивидуальном уровне, которым, при всех его амбициях, в основном ограничен сюрреализм. Но подобный прорыв не невозможен в утопическом измерении, то есть на уровне коллектива. Согласно Беньямину, это утопическое измерение заметно не только в устаревшем, но и в вышедшем из моды. В конце своего короткого рассуждения о старомодном он ставит довольно-таки энигматичный вопрос: «Как, по вашему мнению, может пойти жизнь, в решающий момент меняющая свой ход из‐за случайной уличной песенки?»
