Компульсивная красота - [71]
Наконец, именно в этом метафорическом пространстве бессознательного кристаллизуются несколько загадок, фундаментальных для сюрреализма: двусмысленная роль сексуальности во влечениях к жизни и к смерти; поиск объекта, который не столько обретается, сколько теряется снова и снова; попытка положить в основу идентичности и искусства фантазии, которые их скорее подрывают, чем укрепляют; переход, размеченный эдиповыми вопросами о желании и идентификации, при котором субъект перемещается между фантастическими материнскими и отцовскими образами. В сюрреализме имеется несколько повторяющихся мотивов, которые кажутся неотделимыми от таких противоречий — мотивов настолько знакомых, что мы забываем об их странности (или наоборот?), таких, как пишущий автомат и муза-манекен, отец-гонитель и богомол. Но в основании этих мотивов лежит одна фигура, которая в лабиринте сюрреалистических догадок о желании и смерти не только конденсирует в себе материнские и отцовские образы, доэдипальное и эдипальное состояния, но и связывает психические аспекты сюрреализма с его мифологическими, историческими и современными интересами; эта фигура — Минотавр.
8. По ту сторону принципа сюрреализма?
А что насчет сюрреализма сегодня, когда он эксплуатируется как академической, так и культурной индустриями? Когда Минотавр возвращается как Бэтман, что остается от сюрреального? И что насчет нездешнего — имеет ли и оно исторические границы?
В ходе своих рассуждений я затрагивал и другие вопросы, часто относящиеся к сексуальной политике сюрреализма. Является ли сюрреальное, связанное с фрейдовским нездешним кастрационной тревогой, доменом маскулинности? Исключаются ли из него женщины в качестве активных участниц в той самой степени, в какой они репрезентируют его в качестве персонажей? Что происходит, когда сюрреалисты идентифицируют себя с этими персонажами? Означает ли это подрыв маскулинной идентичности или попросту апроприацию позиций, в некотором неоднозначном смысле ассоциирующихся с женственностью (например, позиций истерической и мазохистской)? Я говорил, что эти персонажи принципиально важны для отказа сюрреализма от сублиматорной практики прекрасного. Но можно ли считать его десублиматорную стратегию возвышенного реальной альтернативой другим модернистским течениям, которые преодолевают образ женского тела, или же перед нами мрачное воплощение этого устойчивого воображаемого конструкта?[574] Все в том же регистре сомнения я хотел бы завершить эту книгу несколькими вопросами относительно исторических пределов сюрреализма.
Бретон надеялся, что сюрреальное станет реальным, что сюрреализм преодолеет эту оппозицию и это приведет к всеобщему освобождению. Но не случилось ли обратное: не превратилось ли в постмодернистском мире развитого капитализма реальное в сюрреальное, не стала ли наша чаща символов скорее дисциплинарной в своей бредовости, нежели подрывной в своей нездешности? Сюрреализм стремился преодолеть прежде всего две оппозиции: бодрствования и сна, Я и другого. Однако уже в 1920‐е годы сюрреалисты не могли не заметить распад первой оппозиции в сновидных пространствах Парижа. Сегодня же, в фантасмагории постмодернистского города, этот распад, похоже, завершился — но с результатами, обратными освободительным. То же самое можно сказать о второй оппозиции. Сюрреалистический идеал конвульсивной идентичности носил субверсивный характер, по крайней мере по отношению к устойчивому буржуазному эго. Но не стало ли ныне то, что некогда являлось критической по своему смыслу утратой Я, повседневным состоянием асубъективности? Вспомним, как Роже Кайуа описывал пространство, которое «конвульсивно овладевает» субъектом, словно пожирает его. С точки зрения многих критиков, это специфическое психологическое состояние — когда субъект оказывается доступным сырьем для внешнего мира — стало сегодня общим социальным диагнозом. Реакция на это состояние — когда субъект выстраивает защиту против внешнего мира, угрожающего ему поглощением, — довольно очевидна как в индивидуальных установках, так и в политических движениях[575].
Все эти предполагаемые трансформации субъективности и пространственности суть знакомые идеологемы дискурса о постмодернизме. Чтобы такая периодизация культуры была убедительной, важно рассмотреть место сюрреализма в ее эволюции. Уже более сорока лет назад Бретон выдвинул следующую гипотезу на этот счет: «Болезнь, которая проявляется сегодня, отличается от той, которая проявлялась в 1920‐е годы <…> В то время духу угрожало окоченение (figèment), тогда как теперь ему угрожает расторжение»[576]. Бретон имеет в виду, что сюрреализм, ставивший перед собой цель предотвратить «окоченение» в субъектных и общественных отношениях, выделить в них освободительные потоки, в итоге столкнулся с тем, что это демонтаж был рекуперирован, эти освободительные потоки — рекодированы как «расторжение». Если на первой стадии сюрреализм стоял на службе революции, то на второй оказался на службе «революционного» капитализма. Возможно, сюрреализм всегда зависел от той самой рациональности, которой он противостоял; капиталистический обмен с его принципом эквивалентности сначала подготовил сюрреалистическую практику сопоставлений, а затем ее превзошел. «Всепроникающий характер сюрреализма служит достаточным доказательством его успеха», — писал 25 лет назад Дж. Г. Баллард, один из немногих художников, творчески расширивших сюрреализм. «Теперь нужно эротизировать и квантифицировать
Дворец рассматривается как топос культурного пространства, место локализации политической власти и в этом качестве – как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Предложена историческая типология дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти, составляющий область непосредственного смыслового контекста художественных форм. Это первый опыт исследования феномена дворца в его историко-культурной целостности. Книга адресована в первую очередь специалистам – культурологам, искусствоведам, историкам архитектуры, студентам художественных вузов, музейным работникам, поскольку предполагает, что читатель знаком с проблемой исторической типологии культуры, с основными этапами истории архитектуры, основными стилистическими характеристиками памятников, с формами научной рефлексии по их поводу.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
Источник: "Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков", издательство "Наука", Москва, 1972.
Доклад, прочитанный 6 сентября 1999 года в рамках XX Международного конгресса “Семья” (Москва).
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга представляет собой очерк христианской культуры Запада с эпохи Отцов Церкви до ее апогея на рубеже XIII–XIV вв. Не претендуя на полноту описания и анализа всех сторон духовной жизни рассматриваемого периода, автор раскрывает те из них, в которых мыслители и художники оставили наиболее заметный след. Наряду с общепризнанными шедеврами читатель найдет здесь памятники малоизвестные, недавно открытые и почти не изученные. Многие произведения искусства иллюстрированы авторскими фотографиями, средневековые тексты даются в авторских переводах с латыни и других древних языков и нередко сопровождаются полемическими заметками о бытующих в современной истории искусства и медиевистике мнениях, оценках и методологических позициях.О.
Как архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств или из культурной памяти, в которой эта «форма» представлена как опыт жизненных наблюдений? Храм, дворец, отель, правительственное здание, офис, библиотека, музей, театр… Эйдос проектируемого дома – это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой; это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. По каким признакам мы узнаем эти архитектурные жанры? Существует ли поэтика жилищ, поэтика учебных заведений, поэтика станций метрополитена? Возможна ли вообще поэтика архитектуры? Автор книги – Александр Степанов, кандидат искусствоведения, профессор Института им.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.