Появление интереса ко многим феноменам культуры имеет дискурсивный характер. В XX веке творчество аутсайдеров, которое отчасти вызывало интерес и прежде (например, его текстовые формы – сказания и причеты юродивых и т. д.), легитимируется как феномен художественной культуры. В фундаментальном труде Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство» произведен исторический обзор упоминаний о связях гениальности и помешательства от Аристотеля и Демокрита (говорящего, что не считает истинным поэтом человека, находящегося в здравом уме) до Феликса Платера, швейцарского медика и естествоиспытателя XVI–XVII веков. Но у Ломброзо творчество душевнобольных еще не артикулируется в качестве искусства. Процесс вхождения этого изобразительного продукта (применю здесь этот смутный термин) в поле искусства происходит в начале XX века. Именно тогда оно становится «видимым» для коллекционеров и исследователей.
Обратимся к теории и методологии дискурса, опираясь на труды Мишеля Фуко. Согласно его работе «Археология знания», формация объектов – а в данном случае объектом дискурса становится искусство аутсайдеров – проходит через три стадии. Это (1) поверхности появления объектов – то есть то пространство, в котором происходит первичное их означивание; (2) инстанции разграничения – агенты (так называет их Фуко; обычно это социальные институты), благодаря которым объект номинируется внутри формируемого дискурса; (3) решетки спецификации – то, что задает классификацию и типизацию объектов, а также условия, при которых он может видоизменяться. Если мы перенесем эту теоретическую сетку на исследуемый объект, то сначала поверхностью его возникновения окажутся философия и медицина (психиатрия), чуть позже – художественный авангард, – и в этих же сферах обнаружатся инстанции разграничения: с формированием понятия «ар брют» в качестве таковых будут выступать музеи, исследователи, теоретики как психиатрии, так и новейшего искусства. Решетками спецификации становятся понятия патологии и нормы, сознательного и бессознательного (последняя пара понятий объединяет искусство душевнобольных с наивом и примитивом как объектами, удаленными от европейского рационализма и тоже включаемыми теперь в культурное поле). Если следовать теории Фуко, дискурс искусства аутсайдеров характеризуется не наличием привилегированного объекта, а тем, что оно конструируется при участии специфических для искусства инстанций. И это делает его (здесь невольная тавтология) маргинальным.
Традиционно авторитетными для XVIII и XIX веков «говорящими субъектами», носителями властного дискурса были коллекционеры и критики. Здесь же на самом первом этапе в процесс его формирования включаются врачи, специализирующиеся на лечении душевных болезней. Авторитетность психиатрии, фрейдистской теории и концептов бессознательного порождена «усталостью» европейской цивилизации от примата рационального и кризисом рационалистической парадигмы, что было описано во многих философских текстах (наиболее влиятельным из которых стал труд Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»).
Внутри же поля искусства творчество аутсайдеров попадает в пространство авангарда, и эта «инстанция разграничения» тоже важна. Обычно направления искусства XIX века замкнуты в пределах чисто художественных практик; кроме авангарда, который за эти пределы выходит, манифестируя нарушение привычных границ и отказ от канонов классической эстетики. Авангард – в числе прочего – обращается к визуальным кодам и языкам технологического порядка (фотография, машинная эстетика и прочее); рисунки душевнобольных также оказываются в зоне его внимания. И отдельные художники (Анри Матисс, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали), и целые движения (дадаизм, сюрреализм, фовизм) ассимилируют и тем самым легитимируют аутсайдерские импульсы (искусство душевнобольных, наивное и примитивное искусство). Но важно отметить, что изменения шли не от «маргиналов» к профессионалам, а скорее наоборот. И «прочтение» этих периферийных «рассказов» было обусловлено кризисом предметной классической парадигмы искусства, стремлением отказаться от культурного европоцентризма.
Еще одной важной инстанцией разграничения для дискурса, хотя, может быть, и не самой явной, становится философия. Именно она первой фиксирует кризис рационализма и «закат Европы», именно ей в значительной мере предстоит изменить корпус мировоззренческих установок европейско-американской цивилизации. Философия становится тем пространством, где конструируется и конституируется новая модернистская культура, внутри которой искусство аутсайдеров (и творчество душевнобольных включительно) явится релевантным феноменом.
Ключевая фигура в этом процессе – Фридрих Ницше. Болезнь европейской культуры он видел в преобладании рационалистического над дионисийским. Гармония, порядок, спокойный артистизм – все то, что связано с рациональным классическим каноном, подвергается критике, и, следуя Ницше, от этого отказываются уже художники-модернисты «первого призыва». Тогда как дионисийское, характеризуемое им через опьянение, забвение, хаос, экстатическое растворение идентичности в массе, проявляется в дальнейшем интересе к примитивным культурам и творчеству маргиналов, будь то искусство городских наивов или душевнобольных, которое, как уже упоминалось, начинает включаться в поле искусства в начале XX века.
