Фотографическое: опыт теории расхождений - [48]
Этот поиск очевиден уже в раннем снимке Стиглица «Солнечные лучи. Паула. Берлин» (1889). Перед нами молодая женщина, сидящая за столом в комнате и что-то пишущая. Стол стоит перед открытым окном, откуда льются освещающие сцену лучи солнца. Фотография наводит на множество размышлений. Прежде всего, гармоничным соотношением зон яркого света и глубокой тени, наложением темных плоских силуэтов на пестрящий сложными мотивами фон она напоминает о формальных приемах живописи конца XIX века и тем самым перекликается с творчеством других фотографов той же эпохи, избиравших подобные решения. Но вместе с тем она преподносит нам своего рода каталог самоопределений – изощренную композицию, в которой все говорит нам о том, что такое фотография.
Наклоненная голова женщины подводит нас к изображению, стоящему в центре стола. Это вновь изображение женщины, возможно, той же, что занята письмом, в овальной декоративной рамке. Можно было бы ожидать, что это живописный портрет, но нет: на стене, прямо над головой героини, мы видим его повторение, еще один отпечаток той же фотографии. Ниже и левее висит другой снимок женщины, почти в такой же позе, но в противоположном повороте: кажется, что и это та же фотография, только отраженная зеркально. Выше, по сторонам, первый снимок обрамлен двумя другими, на сей раз пейзажами, фотографическую природу которых мы вновь узнаем по их точному сходству между собой, по эффекту удвоения, вершимому ими на стене. В фотографии Паулы обнаруживается, таким образом, продуманная демонстрация репродуцируемости, каковая составляет сердцевину фотографического процесса и импилицитно отражается на самом изображении, видимом нами перед собой, так что оно, кажется, тоже могло бы занять свое место на стене, будь серия продолжена. От этого ядра ассоциаций с характерно фотографическими качествами расходятся, как лучи, другие мотивы, равно символичные в том, что касается определения фотографии. Прежде всего это, естественно, свет, почти фетишизированный здесь в качестве обусловливающего ее источника видимости. Мотив, образуемый планками ставни перед окном, создает чередование полосок света и тени, которые декоративно дробят фон и вместе с тем изображают действие света как совокупности лучей. Далее – окно, показанное в виде двух створок, открытых в комнату, то есть в виде врат, впускающих в нее свет. Достаточно очевидно – ибо речь идет о символах, – что перед нами затвор, этот механический клапан, чья работа позволяет свету проникнуть в темную комнату фотокамеры[155].
23. Альфред Стиглиц. Солнечные лучи. Паула. Берлин. 1889. Желатинно-серебряная печать. 22,5 × 26,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Итак, мы имеем дело с удивительным созвездием знаков – я намеренно употребляю это слово, – с помощью которых изображение отсылает к технологии, что лежит в основе его собственного бытия и его определяет. И еще это созвездие позволяет нам понять, насколько Стиглиц был вовлечен в символизм – художественную теорию, глубоко затронутую влиянием орудий эстетического переноса.
Я выбрала эту фотографию для преамбулы к своему рассуждению о серии Стиглица «Эквиваленты», потому что при всей сознательности, продуманности, склонности к самоопределению в качестве фотографического изображения (иными словами, рожденного техникой, зависящей от света и механически воспроизводящей мир) кое-чего существенного в ней не хватает. Упущена одна деталь – та, что, согласно онтологическим определениям некоторых авторов, составляет самую сущность фотографии. Я имею в виду обрез реальности, то обстоятельство, что, хотя фотограф точно запечатлевает мир, он запечатлевает его лишь фрагментами. Кэвелл, например, без колебаний связывает сущность фотографического изображения с необходимостью такого обреза:
Принципиально для фотографии то, – объясняет он, – что она представляет собой конечный объект. Фотография вырезана, не обязательно ножницами или рамкой, а уже самой камерой. <…> Камера как конечный объект обрезает часть некоего бесконечно более обширного поля. <…> И как только фотография вырезана, отрезанным оказывается весь остальной мир. Скрытое присутствие остального мира и его явное исключение играют в практике фотографа не менее определяющую роль, чем то, что он нам показывает[156].
Ничего похожего на этот, по Кэвеллу, принципиальный аспект фотографии в работе Стиглица нет. Наоборот, признаки обреза в ней намеренно замаскированы, приглушены или размыты эффектами внутренней кадрировки: вертикалями оконных створок слева и тени справа, а вверху и внизу – темными участками, которые окружают элементы изображения, точь-в-точь как содержит, обнимает свое содержание рамка на столе.
Но если Стиглиц не придавал значения настолько «существенному» аспекту фотографии, как обрез, или даже не знал о нем вовсе, то просто-напросто потому, что этот аспект не казался ему существенным в 1890-е годы, как, впрочем, и в первое десятилетие ХХ века. Лишь определенные шаги в развитии фотографии могли сделать его таковым (и когда это произошло, то принесло действительно впечатляющие результаты).
