Фотографическое: опыт теории расхождений - [46]

.

Речь идет, разумеется, о глазах фотоаппарата. Они видят быстрее, четче, находят более неожиданные ракурсы, приближаются к реальности вплотную, подобно микроскопу, передают тональные градации, проникают вглубь с силой рентгеновских лучей, умножают образы, позволяя записывать ассоциации и воспоминания. Выходит, фотографическое зрение невероятно расширяет зрение обычное, восполняя недостатки невооруженного глаза. Фотокамера вооружает глаз, компенсирует его слабость и, действуя подобно протезу, приумножает способности человеческого тела.

Однако, расширяя спектр возможностей, какими мир может явиться взгляду, камера опосредует его явление, становится между наблюдателем и миром, моделирует реальность по своим собственным законам. То, что восполняет и усиливает человеческое зрение, подменяет собою зрителя. Из помощника фотокамера превращается в захватчика.

Так, отражающая поверхность, одновременно захватывающая и удерживающая образ Флоранс Анри в автопортрете, о котором я говорила вначале, работает там как представление фотографического процесса, как его повторение прямо внутри фотографии. Зеркало с его обрамляющим кадром выступает субститутом фотокамеры, воспроизводящей мир посредством кадрировок и фрагментаций. Но, как мы видели, очевидно фаллический по своему устройству механизм кадрировки выказывает склонность к подчинению избранного им субъекта. Даже когда образ фотокамеры вкрадывается в изображение в виде субститута, он не производит впечатления простого, нейтрального элемента формы, а, наоборот, явно символизирует господство, власть и контроль. В этой фотографии, относимой к кругу Баухауза, фотографическое ви́дение предстает в результате как верховная власть различения и отбора в бесформенном потоке реальности.

22. Ман Рэй. Без названия [Мэрет Оппенгейм в шляпе от Эльзы Скиапарелли]. 1933. Желатинно-серебряная печать. 17,8 × 21,2 см. Иллюстрация к статье Тристана Тцары «Об одном автоматизме вкуса» («Минотавр», № 3–4, 1933, с. 81)

В Европе 1920-х всюду витало ощущение, что к реальности добавляется некая восполняющая ее поправка. И то, как ясно эта поправка осознавалась, то, как активно она разрабатывалась в произведениях, построенных столь же «восполняющими» фотографическими средствами, говорит об удивительной последовательности фотографии этого периода, а вовсе не о раздробленности ее на многочисленные секты, как иногда считается. И я хотела бы еще раз подчеркнуть особый вклад сюрреалистов – взгляд на саму реальность как на представление или знак. Реальность одновременно расширялась и вытеснялась, подменялась высшим «восполнением» – письмом, парадоксальным письмом фотоизображения.

Вашингтон, 1981[154]

III Фотография и форма

Стиглиц: «Эквиваленты»

Обращаясь к фотографии после тесного – и зачастую напряженного – общения с модернизмом, испытываешь необычайное успокоение, словно возвращаешься с холодной улицы в тепло или ступаешь на твердую почву после блуждания по болоту. Фотография предлагает нам прямое, прозрачное отношение с опытной реальностью, а точнее – с объектами опыта. С ее стороны не чувствуется агрессии, стремления что-то отнять у нас, такого знакомого по общению с большей частью модернистской живописи и скульптуры. Принуждая нас мыслить свое отношение к миру не иначе, как через посредство некоего абстрактного языка, модернизм предписывает нам своего рода экономию, воздержанность, тогда как мы привыкли надеяться, что искусство сможет насытить наши потребности и чувственные ожидания. Мало того, он еще и донимает, преследует нас вопросами вроде следующих: как можно быть уверенным, что мы знаем то, что знаем? почему мы думаем, что видим то, что видим? В зависимости от особенностей характера, эти вопросы более или менее долго нас не отпускают, и вот однажды от уязвленности, утомления или просто из любопытства мы проявляем реакцию в духе д-ра Джонсона, который, будучи обескуражен идеализмом Джорджа Беркли, указал на камень и, пошевелив его ногой, вскричал: «Вот вам мой ответ!» Иными словами – мы обращаемся к фотографии.

И с изумлением замечаем очередную усмешку, припасенную для нас историей: в то время как модернизм последние полтора века неуклонно изгонял из образа мир, лишая искусство значительной части его содержания, параллельно шел иной процесс, возвращавший это содержание назад. Ведь история модернизма и история фотографии практически совпадают по хронологическим границам, в чем нельзя не усмотреть весьма красноречивую симметрию.

Развиваясь в один и тот же временнóй период, модернизм и фотография разделяют и еще одну особенность, о которой очень важно помнить, рассуждая о том, насколько возможна автономия фотографии и в чем ее отличия от прочих форм художественной выразительности. В этой их общей особенности можно видеть злонамеренность, угрозу, а можно – и источник эстетической силы. Я имею в виду склонность к надувательству.

Идею, согласно которой надувательство занимает центральное положение во всей модернистской практике, проповедует, в частности, такой специалист по эстетике, как Стэнли Кэвелл. Утверждающие, что оно является врожденным свойством модернизма, не просто вспоминают враждебные реакции и обвинения в трюкачестве и пустозвонстве, сопровождавшие каждую новую волну авангарда. Проблема располагается на ином уровне. Границу между подложным и подлинным становится трудно провести всякий раз, когда искусство освобождается от связей с той или иной традицией. Ничто, например, не позволяет приписать