Фотографическое: опыт теории расхождений - [45]

Наконец, третьим примером Бретона являются находки – будь то предметы или обрывки фраз. И то и другое суть объективная случайность, когда некий посланник из внешнего мира приносит весть, осведомляющую адресата о его собственном желании. Находка служит знаком этого желания. Неопровержимым доказательством семиотической, знаковой природы судорожной Красоты выступает конкретный предмет, о котором Бретон говорит чуть дальше на страницах «Безумной любви». Это ложка, украшенная миниатюрной резной туфелькой, которую он нашел на блошином рынке, чтобы вскоре открыть за нею бесконечную череду самоповторов. В этой цепи удваивающихся туфелек, словно в некоем природном тексте, Бретон увидел значение: он прочитал в ней свое желание любви и, соответственно, знак, запустивший интригу романа «Безумная любовь»[152].

21. Брассай. Фотографии из серии «Непроизвольная скульптура». «Минотавр», № 3–4, 1933, с. 38

Если попытаться выявить общие черты эстетики сюрреализма, то первой, центральной среди них будет как раз эта «судорожная Красота», опыт реальности, обернувшейся представлением. Сюрреальность – это, можно сказать, природа, сведенная судорогой письма. Особая близость фотографии к реальности открывает ей исключительный доступ к подобному опыту. Манипуляции, к которым фотография прибегает, являются, возможно, свидетельствами судорог природы. Ведь фотоснимки – это не интерпретации реальности, не ее расшифровки вроде фотомонтажей Хартфильда: они предъявляют саму реальность как пронизанную некоей структурой, кодом, письмом. Ви́дение природы как знака, как представления «естественно» для фотографии. Верно это и для того характернейшего аспекта фотографии, каким является кадрировка – учет обрезки, неполноты изображения. Здесь я хотела бы добавить, не вдаваясь в подробности этой побочной для данного текста темы, что всю сюрреалистскую продукцию как раз и объединяет восприятие природы как представления, материи – как письма. Причем сообщаемое им единство имеет не морфологический, а семиологический характер.

Представление сюрреалистской фотографии было бы неполным без прямых, не связанных с манипуляцией работ, которые иллюстрируют тексты движения: примерами тут могут быть снимки большого пальца ноги, сделанные Буаффаром, «непроизвольные скульптуры», сфотографированные Брассаем для Сальвадора Дали, или фотография головы в шляпе, выполненная Ман Рэем для «Минотавра». Эта группа фотоизображений связана с сюрреализмом наиболее тесно, и теоретической моделью, позволяющей их понять, опять-таки может быть понятие разбивки, о котором я говорила выше.

Разбивка может создавать внутри изображения соляризованные «перегородки», включать в него рамки, присутствующие в реальности, а на снимке – дробящие реальность на отдельные участки или нарушающие связь между ее фрагментами. Но уже сам кадр фотокамеры обрезает или вырезает по границе изображения представляемый элемент, отделяя его тем самым от континуума

реальности. А потому и он тоже является разновидностью разбивки. Разбивка указывает на трещину в моментальном опыте реальности, на фрагментирующий реальность разрыв. Фотографическая кадрировка всегда воспринимается как разрез сплошной ткани реальности. Что делает сюрреалистская фотография, так это с особым нажимом подчеркивает этот разрез, превращая кадр в легко читаемый знак, который, спору нет, пуст, однако полон как число в алгебре смысла, как означающее означивания.

Кадр прямо говорит, что между отсеченной частью реальности и той, что в него вошла, есть различие. Что захваченный им фрагмент есть образец природы-как-представления, природы – как-знака. Обозначая такое восприятие реальности, кадр фотокамеры вместе с тем контролирует и структурирует его с помощью точки зрения, как это видно по снимку Ман Рэя со шляпой, или с помощью выбора фокусного расстояния, как в сверхкрупных планах Дали и Брассая. И в том, и в другом случае фотокамера кадрирует и тем самым делает видимым не что иное, как автоматическое письмо мира – постоянное, беспрерывное порождение знаков. Фотографии Дали и Брассая представляют жалкие комочки материи вроде автобусных или театральных билетов, что мы скатываем в карманах в крохотные цилиндры, вроде кусочков ластика, что мы автоматически разминаем пальцами. Их увеличение, осуществленное посредством камеры, и публикуется затем как непроизвольная скульптура. В свою очередь, фотография Ман Рэя входит в серию иллюстраций к статье Тристана Тцары о бессознательном порождении сексуальных образов во всех областях культуры – в данном случае в виде шляп. Кадр прямо говорит, что фотокамера способна выявить, отделить от всего остального неустанное, скажем так, начертание миром эротических символов, его не ведающий покоя автоматизм. И за это кадр сам достоин превознесения, представления, включения в образ, что и происходит, например, в той фотографии Ман Рэя, с которой я начала. А может и просто присутствовать, молча работать в качестве разбивки – как в серии Брассая, посвященной граффити, где кадр просто фиксирует автоматические образы.

Так понимаемая кадрировка наконец приводит нас к понятию восполнения. По всей Европе в 1920–1930-е годы фотографический взгляд провозглашался особым типом зрения, которое Мохой-Надь окрестил «новым ви́дением». Всюду, от ИНХУКа до Баухауза и мастерских Монпарнаса, «новое ви́дение» понималось одинаково. Мохой-Надь считал человеческий глаз несовершенным, слабым, беспомощным. «Гельмгольц, – пояснял он, – имел обыкновение заявлять своим ученикам, что если бы какой-нибудь оптик случайно сконструировал человеческий глаз и принес ему свое изделие для оценки, то ему пришлось бы сказать: “Вот так никчемный труд!”». Но изобретение фотокамеры исправило эту проблему, и ныне «мы смело можем утверждать, что видим мир другими глазами»