Фотографическое: опыт теории расхождений - [43]
под его пальцами»[141].
Бертольт Брехт, отстаивая ценность значения как политического действия, стремился отвлечь фотографию от заурядной поверхности реального: «Фотография заводов Круппа или концерна AEG почти ничего не сообщает об этих организациях. <…> необходимо что-то строить, что-то искусственное, спланированное»[142].
Позиция, категорически чуждая в пору его протосюрреализма Максу Эрнсту, клеймившему берлинских дадаистов такими словами: «Это очень по-немецки. Здешние интеллектуалы неспособны даже покакать или пописать без идеологии»[143].
20. Жак-Андре Буаффар. Большой палец ноги (мужчина, 30 лет). Иллюстрация к статье Жоржа Батая «Большой палец ноги» («Документы», № 6, 1929, с. 299)
Что не мешало Эрнсту использовать фотомонтаж в «ФаТаГаГа»[144] и с тех пор обращаться к нему регулярно. Тот же Арагон, говоря, в свою очередь, о действии, производимом различными деталями монтажей Эрнста, сравнивал их со «словами»[145], – и дело заключалось не только в ясности всех означающих элементов (в отличие от загадочных составных частей кубистских коллажей), но и в восприятии каждого из них как отдельной единицы, определяемой, как и слово, положением в синтагматической цепи фразы и подчиненной контролю синтаксиса.
Как бы мы ни рассматривали синтаксис – во временнóм аспекте, как простую последовательность слов в развертывании произносимой фразы, или в пространственном, как ряд разделенных между собой единиц на печатной странице, – он сводится к базовой внеположности этих единиц друг другу. С точки зрения традиционной лингвистики это чистая внеположность, выраженная в разбивках, промежутках, пробелах, которые отделяют друг от друга знаки, тоже словно расколотые на две непоправимо внешние друг другу единицы – означаемое и означающее. Означаемое – это смысл знака, очевидный для осознающей мысли, а означающее – след или звук, служащий знаку физической опорой. «…Порядок означаемого, – пишет Деррида, излагая позицию традиционной лингвистики, – никогда не одновременен порядку означающего, в лучшем случае он выступает как его изнанка или чуть сдвинутая, на один вздох, параллель»[146]. Для Деррида, естественно, разбивка между знаками вовсе не является неким посторонним элементом, указывающим внешние границы смысла или окончание одного означаемого перед началом другого. Наоборот, переворачивая принятый подход, он усматривает в этой разбивке предпосылку возникновения смысла как такового, а в ее внеположности – основание «внутренности» знака. И это описываемое Деррида движение, которым разбивка между знаками «влагается» в присутствие, способно, как мы увидим, прояснить различие между фотографией сюрреализма и дадаизма.
В дадаистских монтажах мы видим множество пробелов или разбивок: белая страница появляется между фотографическими вырезками как орудие их сближения и вместе с тем разделения. Она здесь – уже не мутная поверхность кубистских коллажей, утверждавшая там формальное и материальное единство визуальной основы, а, скорее, текучая матрица, в которой каждое изображение удерживается изолированным, внеположным в рамках синтаксиса, где разбивка отделяет его от другого.
«Разбитое» в этом смысле фотоизображение лишено одной из самых сильных иллюзий, порождаемых фотографией. В нем нет чувства присутствия. Поймать мгновение, как сплошь и рядом говорят о фотографии, – значит поймать и остановить присутствие, дать образ одновременности, присутствия каждого предмета для всех прочих в данном месте и в данный момент. Тем самым утверждается безоговорочная целостность реальности. Фотография восстанавливает на непрерывной поверхности след или оттиск всего того, что входит в поле одного взгляда. Фотоизображение – не только трофей, захваченный фрагмент реальности, но и документ, свидетельствующий о ее единстве как о «том-что-было-здесь– в-такой-то-момент». Как раз одновременность присутствия и разрушается введением разбивок: предметы отныне являются нам отрывочно, либо друг за другом, либо отдельно друг от друга, каждый в своем отсеке. Разбивки говорят нам, как это было очевидно для Хартфильда, Третьякова, Брехта и Арагона, что мы видим не реальность, а некую зараженную толкованием и значением среду, то есть реальность, разбавленную пустотами и пробелами, которые служат формальными предпосылками существования знака.
Теперь вернемся к уже отмеченному факту, что сюрреалисты обращались к фотомонтажу редко. Им нужна была безоговорочная целостность фотографического отпечатка, защищенная от всякого вторжения белой страницы. С ее помощью они добивались чтения отпечатка именно как фотографии, то есть как непосредственного контакта с реальностью. При этом фотографы-сюрреалисты все как один вводили разбивку прямо в тело фотографии как целостной страницы. Иногда они имитировали фотомонтаж, делая отпечаток сразу с нескольких негативов. Но это наименее интересный из их приемов, не дающий убедительного впечатления знаковой сути самой реальности, расчлененной разбивками. Соляризованные фотографии, напоминающие перегородчатую эмаль, лучше свидетельствуют об этом расколе, равно как и негативные отпечатки с их непонятными с первого взгляда лакунами. Но наиболее эффективен здесь прием удвоения, которым задается формальный ритм разбивки, па-де-де, отменяющее единство мгновения и поселяющее прямо внутри него чувство разрыва. Удвоение внушает догадку, что к оригиналу прибавили его копию. Двойник – всего лишь симулякр, представитель оригинала, он появляется во вторую очередь, в дополнение, а потому может существовать только как представление, образ. Но стоит нам увидеть двойника одновременно с оригиналом, как он разрушает внутреннюю единичность последнего. Удвоение выталкивает оригинал в область различия, где одно следует за другим, где «всему свое время», где внутри одного без конца копошатся многие.
