Фотографическое: опыт теории расхождений - [42]

Напрашивается естественное возражение: не сводится ли поиск единства сюрреализма в фотографии к простой замене одной проблемы на другую? Ведь сюрреалистская фотография ничуть не менее разнородна, чем живопись и скульптура. Если наскоро проследить ее жанровый репертуар, то в ней обнаруживаются: 1) совершенно заурядные снимки, сделанные Буаффаром для «Нади» Бретона; 2) менее заурядные, но прямые, без каких-либо манипуляций, работы того же Буаффара, напечатанные в «Документах» (например, в качестве иллюстраций к тексту Батая о большом пальце ноги); 3) вновь прямые, но уже поднимающие некоторые вопросы о статусе фотографического свидетельства документальные изображения скульптурных объектов, которым фотография дала жизнь, так как сразу после съемки они были разобраны (работы Беллмера и Ман Рэя). Далее следует широкий спектр модифицированных изображений: 4) негативные отпечатки; 5) работы с использованием многократной экспозиции или печати с нескольких наложенных один на другой негативов, что создает эффект монтажа; 6) образы, измененные зеркалами, например «Искажения» Кертеса; 7) знаменитые находки Ман Рэя – соляризация и рейография, фотопечать без использования камеры. Последняя техника, без сомнения, привлекла сюрреалистов письменным, графическим характером ее плоскостных изображений на абстрактном фоне и их необычным психологическим статусом. Они казались призраками объектов, Рибемон-Дессень называл их «сновидными объектами», а сам Ман Рэй относил к области памяти, поскольку они «довольно ясно напоминают события, подобно пеплу, который сохраняет форму сгоревшей вещи»[136]. Наконец, нужно упомянуть технику «брюляжа»[137], окрещенную так Раулем Убаком и заключавшуюся в расплавлении светочувствительной эмульсии огнем (тем самым образное описание рейографии, данное Ман Рэем, реализовалось буквально). Брюляж был рожден попыткой вовлечения фотографии в практику автоматизма, подобно тому как серия графических манипуляций, выполненная в середине 1930-х годов Брассаем, имела целью ввести в фотографию, в документ, рукотворный автоматический рисунок.

И без того длинный, этот перечень упускает из виду еще один прием – фотомонтаж. Введенный в обиход дадаистами, он редко использовался фотографами, близкими к сюрреализму, хотя и привлекал некоторых поэтов направления, которые обращались к нему сами. Важным примером такой практики является автопортрет Бретона под названием «Автоматическое письмо» (1938). Впрочем, помимо фотомонтажа – техники, отличной от печати с нескольких соединенных негативов и состоящей чаще всего в комбинации вырезок из уже сделанных отпечатков, – этот автопортрет иллюстрирует прием рекурсивного построения. Микроскоп, представляющий здесь оптическое орудие вообще, вводит в поле представления еще одно, повторяющее черты первого – то есть фотографического процесса, который изначально и позволил получить элементы для фотомонтажа. Тем самым Бретон умозрительно соотносит психический автоматизм как средство механической записи с автоматизмом фотокамеры, «слепого орудия», как он ее называл. Ассоциация двух механических средств между собой встречается у него уже в начале 1920-х годов: «Возникшее в конце XIX века автоматическое письмо, – пишет он, – это самая настоящая фотография мысли»[138].

Но если эмблема автоматизма оптики включена в автопортрет, называющийся «Автоматическое письмо», уместен вопрос: при чем здесь письмо? Разве не является оно совершенно чуждым чисто зрительному опыту, который дает фотография, чья визуальная природа к тому же подчеркнута, акцентирована присутствием микроскопа? Не выступает ли это изображение вместе с его подписью еще одним примером того сопоставления, сближения письма и зрения, что ведет лишь к теоретической путанице? С моей точки зрения, на сей раз оно ведет вовсе не к путанице, а, наоборот, к ясности, к строгому диалектическому синтезу противоположностей, который Бретон провозглашал задачей сюрреализма. Дело в том, что понятие письма изображено в этом произведении, фигурирует в нем в виде самой техники его создания – то есть, в виде монтажа.

19. Андре Бретон. Автопортрет. Автоматическое письмо. 1938. Фотомонтаж. 14,2 × 10 см

Для всего авангарда 1920-х годов фотомонтаж был средством внесения смысла в обычное изображение реальности. Чаще всего это выражалось в сочетании двух фотографий или в сочетании фотографии с рисунком или текстом. Джон Хартфильд говорил, что «добавление случайного красочного пятна уже превращает фотографию в фотомонтаж, то есть в произведение искусства вполне определенного типа»[139]. Что это за тип, объяснял Сергей Третьяков: «Если фотография под влиянием текста выражает не только то, что она прямо показывает, но и социальное содержание факта, это уже фотомонтаж»[140]. Возможность включения в реальность ее интерпретации подчеркивает, описывая работы Хартфильда, и Арагон: «Он играл с огнем видимостей, и реальность вокруг загоралась. <…> Обрывки фотографий, из которых он составлял – находя в этом удовольствие – ошеломляюще абсурдные комбинации, начинали значить