Фотографическое: опыт теории расхождений - [44]

Это чувство отсрочки, смыкания реальности с «временем вздоха» мы и назвали вслед за Деррида «разбивкой». Однако удвоение не только превращает присутствие в отрывок. Оно также объявляет первый элемент в цепи значимым, превращает сырую форму в форму, отмеченную значением. Вот как описывает Леви-Стросс важность простого удвоения звуков на стадии возникновения языкового опыта у ребенка, в самом начале его знакомства со знаками:

Уже на стадии детского лепета появляется группа фонем /па/. Но различие между /па/ и /папа/ не сводится просто к удвоению: /па/ – это шум, /папа/ – слово. Удвоение свидетельствует о намерении говорящего субъекта; оно наделяет второй слог иной функцией, нежели та, которую мог выполнять либо первый слог, либо потенциально неограниченная серия идентичных звуков /папапапапа…/, рожденная детским лепетом, в целом. Второе /па/, таким образом, не повторяет и не обозначает первое. Оно является знаком того, что первое /па/, как и оно само, уже было знаком и что образуемая ими пара принадлежит не означаемому, а означающему[147].

Таким образом, повторение свидетельствует о том, что «случайные звуки» лепета стали сознательными, намеренными и что целью их является передача значения. Удвоение выступает здесь «означающим означивания»[148].

С точки зрения сложившейся речи фонемы /па/ или /ма/ воспринимаются уже не как «случайные звуки», а как потенциальные элементы слов. Но когда слышишь, как ребенок издает взрывные согласные, гортанные смычки и всевозможные звуки, не используемые в разговорной речи, убеждаешься: этот лепет воспринимается как сырая материя звуковой реальности. И тогда превращение /па/ в /папа/ не кажется столь уж чуждым фотографическому удвоению, где таким же сырьем для изображения выступает мир перед камерой.

Как мы видели выше, сюрреалистская фотография играет на особом отношении к реальности, свойственном всякому фотоизображению. Ведь фотография – это оттиск, отпечаток реальности. Она – след, возникающий в результате фотомеханического процесса и связанный с объектами, к которым он отсылает, той же причинностью, что и отпечатки пальцев, следы шагов или влажные круги, оставляемые на столе холодными чашками. В этом ее родовое отличие от живописи, скульптуры или рисунка. На родословном древе изображений она располагается по соседству с отпечатками рук, посмертными масками, Туринской плащаницей или следами чаек на прибрежном песке. Как с технической, так и с семиологической точки зрения рисунки и картины относятся к иконам, а фотоснимки – к индексам.

С учетом особого статуса фотографии по отношению к реальности (своего рода хранилищем которой она служит), манипуляции фотографов-сюрреалистов – разбивки и удвоения – имели целью запечатлеть разбивки и удвоения в самой реальности, в том ее фрагменте, точным оттиском которого является фотоснимок. Таким образом, фотография в их руках содействовала проявлению парадокса – реальности, устроенной как знак, или присутствия, превращенного в отсутствие, в представление, в разбивку, в письмо.

Этот прием составляет самую сердцевину сюрреалистской мысли, поскольку именно восприятие реальности в качестве представления стоит за понятиями Чудесного и судорожной Красоты – ключевыми для этого направления[149]. В начале «Безумной любви» есть глава, ранее напечатанная Бретоном отдельно, под названием «Красота будет судорожной». В этом очередном своем манифесте Бретон определяет судорожную Красоту, приводя три группы примеров. Первая из них относится к роду мимикрии – имитации одних природных объектов другими (первое, что тут приходит в голову, – это, конечно, узор в виде человеческих глаз на крыльях некоторых бабочек). Мимикрия необычайно привлекала Бретона, как, впрочем, и всех сюрреалистов. В журнале «Документы» печатались фотографии Блоссфельдта – снимки растений, имитирующих волюты и каннелюры классической архитектуры. Примерами Бретону служат кораллы Большого Барьерного рифа, имитирующие растительность, и «Мантия императора» в пещере близ Монпелье, где природа высекла в кварце «складки плаща, которые никогда не повторить скульптору»[150]. Мимикрия, таким образом, становится областью природного производства знаков: один естественный объект оборачивается представлением другого.

Вторая группа примеров связана с прерванным движением: восприятию преподносится объект, обычно движущийся, но в данном случае остановленный, словно сошедший с рельсов или, как бы сказал Дюшан, «задержанный». На сей счет Бретон пишет: «Жаль, что я не могу дополнить этот текст фотографией локомотива, мчавшегося когда-то на всех парах, а потом забытого на долгие годы в бреду девственного леса»[151]. Идея такой иллюстрации вполне логична: ведь фотография по самой сути своей обездвиживает реальность. Судорожная красота объекта и вызываемый ею восторг связаны с тем, что этот объект вырван из хода своего естественного существования: лишенный тем самым части самого себя как конкретного объекта, локомотив становится знаком реальности, которой уже не обладает. Иначе говоря, неподвижное изображение замершего поезда оказывается представлением объекта, который сам устроен как представление.