Фотографическое: опыт теории расхождений - [47]

подлинность белому квадрату на белом фоне. При защите какой-либо из работ Малевича от нападок тех, кто уличает ее в надувательстве, трудность заключается не в том, чтобы доказать, что речь идет не о копии или повторении работы кого-то другого. Трудность – в противоположном. Вероятное надувательство «Белого квадрата на белом фоне» сопряжено как раз с отсутствием всяких уз, которые связывали бы его с образцами искусства прошлого; с тем, что в своей крайней простоте он слишком элементарен, чтобы быть художественным изображением; с тем, что в своей абстрактности его язык слишком герметичен, чтобы служить средством коммуникации на территории искусства.

Те же самые обвинения, с незначительной разницей в нюансах, были обращены и к фотографии, когда ей, в свою очередь, тоже досталось позорное клеймо надувательства: уж очень легко создать изображение, получаемое простым нажатием на кнопку; процесс изготовления фотоснимка – чисто механический; и к тому же фотография не может быть художественным языком – не потому, что она герметична, а потому, что у нее нет необходимых средств перенесения и символизации, потому что она – вообще не язык. И опять-таки эта ситуация не была внешней по отношению к фотографической практике, дело ничуть не сводилось к неприязни и непониманию со стороны публики. Наоборот, так проявлялся некий внутренний для искусства феномен, который снова и снова напоминал о себе возникновением таких направлений, как пикториализм, чьи представители стремились захватить территорию, уже принадлежавшую искусству, или составляющими одно из общих мест в нынешних «историях фотографии» дебатами, в которых фотографы – то спокойно, то нервно, то с настоящим ожесточением – добивались признания жизнеспособности своего ремесла. Одной из форм, которые принимает этот спор в современной специализированной прессе, выступает подобным же образом колеблющаяся между взвешенной, нервной и ожесточенной тональностями псевдокритика, суть которой сводится к составлению перечня технических предпосылок фотоизображения: используемые пленка и объектив, особенности проявки и печати и т. п. Такого рода перечень показывает и в то же время доказывает широту возможностей, предоставленных выбору создателя того или иного снимка, и тем самым служит спокойным ответом на обвинение фотографии в несоответствии уровню прилагаемых усилий, позволяющих претендовать на принадлежность к искусству. Между тем такой ответ на обвинение одновременно узаконивает его, признавая, что проблема соответствия действительно стоит перед фотографией. Он псевдокритичен в том смысле, что не рассматривает эту проблему как таковую, тогда как это могло бы просто избавить от нее фотографию и принести облегчение.

Несомненно, что вопрос о надувательстве более или менее явно определял реакции критиков и практику критики, оставаясь при этом частью самого искусства. Это с давних пор было очевидно в отношении модернизма и чем дальше, тем более очевидно в отношении фотографии. Одна из тенденций критики, когда она за этот вопрос берется, заключается в обращении, скажем так, к онтологическому аргументу: чтобы защитить нечто от обвинений в том, что оно чем-либо не является, критик берется установить, чем же оно является в действительности. И вырабатывает для этого некую логическую категорию, приложимую ко всем возможным примерам того или иного медиума и служащую к тому же необходимым и достаточным условием способности данного медиума быть производителем искусства. Иначе говоря, критик пытается обойти проблему, избегая вопроса об истории или традиции, которые могли бы узаконить то или иное произведение, но которых оно, к несчастью, лишено, а вернее, от которых оно якобы освободилось. Старое определение искусства он заменяет новым, по природе своей дедуктивным и устанавливающим власть, глубоко отличную от прежней и, как критику хочется верить, более прочную и неоспоримую.

Проблема этой стратегии, как бы тонко она ни была продумана, в том, что она безразлична к истории. Предлагая нам идею или определение некоей автономной формы искусства, она убеждает нас, что вводимые ею категории – нечто вроде готовых склянок на философской этажерке, лишь ожидающих заполнения. О том, когда, почему и кем эти склянки оказываются заполнены, наша стратегия не задумывается. Иначе говоря, она чаще всего отказывается признавать, что только художники или, точнее, только некоторые их произведения превращают тот или иной медиум в проводник искусства. А коль скоро речь идет о событии столь случайном и единичном, оно не может быть внеисторичным: оно всегда строго ограничено конкретным контекстом. И далее я хотела бы обратиться к ядру одного из таких контекстов – к творчеству Альфреда Стиглица, а в его творчестве – к серии этюдов облачного неба, которые он делал на протяжении девяти лет и в конечном итоге назвал «Эквивалентами».

Одна из причин, побуждающая видеть в Стиглице пример, показательный для всей дискуссии об автономном статусе фотографии как искусства, состоит в том, что он сам отдал этой дискуссии по меньшей мере первые четверть века своей карьеры. Стиглиц отстаивал свою позицию по-разному: через выбор произведений других фотографов, которых он поддерживал и выставлял; через критические и теоретические статьи, которые он печатал, будучи главным редактором журнала «Camera Work», и в которых отражались разноречивые суждения о пикториализме; особенно же – через собственные фотоработы, свидетельствующие о постоянном поиске определения фотографии.