Фотографическое: опыт теории расхождений - [49]

Указанные шаги связаны с пикториализмом и, в частности, с теми векторами этого направления, которым Стиглиц чем дальше, тем более чувствовал себя чуждым: я имею в виду не только эффекты художественной размывки, появившиеся в первых снимках Стейхена, Коберна или Уайта, но и продиктованную, как кажется, теми же мотивами внутреннюю кадрировку. Основные усилия Коберна и Уайта были направлены на то, чтобы объединить образ в его обрамлении с помощью формальных приемов, хорошо известных по истории живописи. Таким образом, если в определенный момент Стиглиц начал разочаровываться в художественной размывке, то одновременно он должен был признать, что заодно с ней действует и эта внутренняя рама или (возможно, так будет точнее) внутреннее обрамление.

К такому выводу склоняет и тот известный факт, что настоящим откровением стали для Стиглица первые работы Пола Стрэнда, которым «Camera Work» посвятила два своих последних номера за 1916 и 1917 годы. Его воодушевление вызвала не только их крайняя резкость, но и явный акцент, сделанный Стрэндом на эффектах обреза.

А теперь, с учетом всего сказанного выше, обратимся к фотографиям облаков, которые Стиглиц выполнил в 1923–1931 годах и озаглавил «Эквиваленты». Эти работы как нельзя более прямо и очевидно играют на эффекте обреза, на впечатлении, что перед нами образы, скажем так, грубо вырванные из непрерывной ткани небосвода. Отчасти это связано с одной особенностью самого неба, точнее, с той его особенностью, которую Стиглиц в этих снимках подчеркивает. Мало того, что небо огромно и фотография способна запечатлеть лишь небольшую его часть. Что куда важнее, небо по сути своей не скомпоновано. Фотографии Стиглица не просто вызывают впечатление неожиданной, случайной композиции, созданной стечением обстоятельств. Они также заставляют почувствовать, и намного острее, сопротивление их объекта внутреннему распорядку: они заявляют об отсутствии оснований для композиции, подобно тому как, допустим, реди-мейды Дюшана несколько ранее пресекли всякую дискуссию о внутренних отношениях элементов в произведении искусства. Термин «отношения» надо понимать здесь в смысле, достаточно далеком от обычного значения, которое придается ему в традиционном искусстве. Так же как смысл реди-мейда целиком и полностью следовал из простой перемены контекста и местоположения, смысл «Эквивалентов» рождается как неподвластное анализу целое из того факта, что они вырезаны, из жеста, который создал их путем обреза.

Но Стиглиц пошел дальше. Раз за разом его фотографии обнаруживают стремление убедиться в том, что эффект этого обреза, отреза и разделения отзывается в каждой точке изображения. Невероятная вертикальность облаков, как бы взлетающих к верхней границе образа, вызывает острое, почти головокружительное ощущение дезориентации. Непонятно, где верх, а где низ, непонятно, почему этот образ, явно взятый из действительности, лишен главнейшего элемента наших с ней отношений – незыблемого чувства своего положения на земле. Именно поэтому данный вариант обреза выходит за рамки простого изъятия части из обширного континуума. Он пронизывает весь образ до такой степени, что нам кажется, будто что-то отнимают у нас самих, что фотография, которую мы видим перед собой, отнюдь не является тем, чем мы всегда считали фотографию, – возможным продолжением опыта нашего материального присутствия в мире.

24. Альфред Стиглиц. Эквивалент. 1929. Желатинно– серебряная печать. 11,7 × 9,3 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Вместе с землей эти образы теряют под собой основание. На чисто буквальном уровне Стиглиц освобождает образное поле от всяких отсылок к почве, земле, горизонту. Но на другом, скорее графическом, имеет место нечто иное: восходящие столбы облаков наводят на мысль о чем-то отсутствующем, представляя это что-то в пародийном ключе. Они возводят в небесном поле прочную систему векторов, направляющих линий, осей, а в некоторых фотографиях – делят это поле на зону света и зону тьмы. Тем самым они обращаются к нашей потребности в ориентации и в то же время к обычным средствам, которыми мы пользуемся, чтобы сориентироваться, соотнося себя с горизонтом, организующим и подтверждающим нашу связь с землей. Облака заставляют нас вспомнить об этой ориентирующей функции, но не осуществляют ее. Ведь облака Стиглица вертикальны.

Своей вертикальностью они отсылают к исходному значению фотографического обреза и удваивают его, вернее, связывают два значения взаимной отсылкой и поддержкой. В обоих случаях речь идет о представлении мира не иначе как с помощью образа, непоправимо лишенного своих опорных точек, образа, чьим сюжетом как раз и является потеря опоры. Хотя облако, разумеется, представляет собой и нечто другое – а именно оттиск состояния атмосферы: направление ветра и уровень влажности отображаются, приобретают видимость в конфигурации облаков, которые, в свою очередь, становятся видимыми благодаря преломлению света. И поскольку облако фиксирует след чего-то невидимого, оно является естественным знаком. Что удается в «Эквивалентах» Стиглицу, так это превратить его в знак неестественный, перенеся в культурный язык фотографии. Причем очевидно, что здесь это превращение совершается не почленно, как в фотографии Паулы, где отдельные элементы визуального целого в общей сложности обозначали нечто отличное от него. В «Эквивалентах» превращение совершается скопом, так, что небо в целом и фотография в целом вступают в отношение взаимной символизации. И эстетическим орудием, которое обеспечивает его прочтение, выступает обрез.