Фотографическое: опыт теории расхождений - [50]

25. Альфред Стиглиц. Эквивалент. 1925. Желатинно– серебряная печать. 11,7 × 9,2 см. Национальная галерея, Вашингтон

Стало быть, обрез в этих фотографиях вовсе не является простым механическим приемом. Он – то единственное, что формирует образ и, формируя его, утверждает в подтексте, что фотография есть коренная трансформация реальности. Не потому, что она лишена объема, не потому, что она черно-белая или небольшая, а потому, что, будучи набором пометок, оставленных на бумаге светом, она так же лишена «естественной» ориентации по отношению к осям реального мира, как лишены ее в тетради пометки, известные под именем письма. Назвав свою серию «Эквиваленты», Стиглиц ввел явственную перекличку с языком символизма, с дорогим тому представлением о соответствиях и иероглифах. Но сам он взялся реализовать в этой серии другой символизм – символизм в чистом виде, символизм как понимание языка в качестве радикального отсутствия, отсутствия мира и его объектов, восполняемого присутствием знака.

Я вовсе не хочу сказать, что обрез наконец дает нам искомое определение фотографии в ее основе или сущности. Обрез – одно из свойств фотографии, но он не более существен для ее эстетических возможностей, чем другие свойства, такие, как воспроизводимость или семиологический статус следа. В определенный момент определенный художник нашел этому свойству художественное применение, нашел тип чувственного опыта, для которого такое применение – единственная возможность его запечатлеть. Это открытие сделало возможными сразу несколько вещей: оно позволило Стиглицу снять большую серию фотографий облаков, и оно же предоставило контекст для его поразительных портретов рук Джорджии О’Кифф – фотографий, рассуждающих о разделении между образом и телом, с которым эти руки сопряжены в реальности, но которое в данном случае заменено плоскостью фотографического отпечатка. Для некоторых из этих снимков Стиглиц считал несущественным то, какая именно сторона является в них верхней.

В заключение я хотела бы выдвинуть еще одну, дополнительную гипотезу: обращение к онтологическому аргументу вредит пониманию любого медиума – будь то фотография, живопись или театр – как искусства. Ведь, определяя какую-либо категорию априори – в данном случае фотографию, через обрез, которому она подвергает реальность, – мы допускаем мысль, будто эта категория существовала всегда, лишь дожидаясь, пока ее заметят и наполнят содержанием. И тем самым отодвигаем в тень нечто куда более значимое – риск, неизбежно сопутствующий созданию любого произведения искусства, по крайней мере любого крупного произведения. Подчас этот риск заставляет художника работать вслепую, без малейшей уверенности в успехе. Если мы не видим риск, сопровождающий то головокружение, что охватывает нас перед сделанными Стиглицем фотографиями облаков, значит, мы не видим сами эти фотографии. Не видим, от чего Стиглицу пришлось отказаться, чтобы придать им силу, не видим источника его веры в то, что они обладают этой силой или должны ей обладать. Если же мы видим риск, то понимаем, что, будь они неудачей, в них непременно, как это всегда случается в искусстве, усмотрели бы надувательство.

Нью-Йорк, 1979[157]

Ноктамбулы

Известен портрет Леона-Поля Фарга, сделанный Брассаем. На этой фотографии 1933 года мы видим коренастого мужчину в пальто и фетровой шляпе, сидящего на парковой скамейке в свете газового фонаря, невидимого, но, надо полагать, расположенного вблизи. Вот так, думаем мы, выглядел Леон-Поль Фарг, и даже: вот так он выглядел на самом деле, – ибо твердо верим в объективность фотографического свидетельства. Сам характер кадрировки убеждает в правдивости снимка: в отличие от живописных портретов, обычно очень строгих и уравновешенных по композиции, здесь есть доля случайности. Как будто, чтобы поймать портретируемого «в жизни», пришлось забросить крупную сеть и включить в поле изображения слишком значительный, чрезмерный участок окружения. Персонаж смещен от центра, и справа от него нам открывается ни для чего, как кажется, не нужная здесь аллея парка, растворяющаяся во мраке города. Введение в фотографию подобных декораций призвано гарантировать отличие между ее изображением и живописью: оно по-своему свидетельствует о процессе ее изготовления. Мы получаем включенное в фотографию доказательство, что она – фотография, а значит, и достаточный довод в пользу того, что перед нами изображение реальности.

Можно прочитать этот портрет так. А можно и по-другому, прибегнув к внешней для него информации, вроде подписи, сопровождающей фотографию и воссоздающей ее исторический контекст, – каковой, правда, у нас не имеется. Но мы знаем, что Леон-Поль Фарг был спутником Брассая в ночных странствиях по Парижу[158]. Он исхаживал вместе с фотографом улицы, он служил ему гидом в части прогулок, составивших материал для альбома «Париж ночью». Сюрреалисты вообще любили гулять по ночам: это был важный для них опыт, позволявший найти свой собственный образ города. Фарг слыл в этом деле мэтром и, как сообщает Брассай, сам называл себя «парижским пешеходом»