Фотографическое: опыт теории расхождений - [38]
17. Флоранс Анри. Автопортрет. 1928. Желатинно-серебряная печать. 27,9 × 19 см. Опубликовано в альбоме «foto-auge» под редакцией Франца Роха и Яна Чихольда (1929, табл. 5)
Общее представление о восприятии «Автопортрета» Анри с точки зрения Баухауза дает его анализ во введении к недавнему переизданию портфолио фотографа. Отметив, что этим «Автопортретом» известность Флоранс Анри практически исчерпывается, автор пишет:
Его концентрация и построение столь совершенны, что мы сразу обращаем внимание на главное. Сильное впечатление, которое он производит, идет от пристального взгляда героини на свое отражение <…>. Взгляд отрешенно пересекает зеркало и возвращается назад параллельно линиям, образуемым стыками досок стола <…>. Шары, обычно символизирующие движение, только усиливают общее ощущение неподвижности и отрешенного созерцания <…>. Их местоположение, совпадающее с композиционным центром фотографии <…>, придает устойчивость всей конструкции, в то же время снабжая необходимым противовесом ее главный элемент – отражение человека[110].
По той решительности, с которой автор замыкает «Автопортрет» в пределах этого абстрагирующего, механически-формалистского дискурса, нетрудно догадаться о мотивах сравнения с фотографией Ман Рэя, которому я решила его подвергнуть. Его задача – перенести внимание зрителя с содержания фотографии Анри, каким бы то ни представлялось – психологическим («пристальный взгляд», «отрешенное созерцание») или формальным (неподвижность, основанная на композиционной устойчивости, и т. п.), – на содержащее, то есть на то, что можно было бы назвать семиотической или эмблематической функцией кадра. Ведь работы Анри и Ман Рэя роднит не только использование кадрировки для определения фотографического сюжета, но и сама кадрирующая форма.
В обоих случаях взору зрителя преподносится захват субъекта фотографии кадром, и в обоих случаях этот захват имеет сексуальное значение. У Ман Рэя поворот на 180°, превращающий знак креста в подобие пениса, накладывает эмблему садовского святотатства на изображение объекта сексуального удовольствия, которым это святотатство обусловлено. Но этим дело не ограничивается: два других аспекта фотографии также свидетельствуют о структурной взаимосвязи между кадром и изображением, содержащим и содержанием. Бедра и ягодицы освещены так, что по мере удаления от центра тело теряет плотность и у краев фотографии становится совершенно невещественным и неопределенным, растворяясь в материи бумаги. В виду этой угрозы исчезновения телесной субстанции кадр, как кажется, поддерживает распадающуюся структуру тела и, проводя границы – выполняя функцию, свойственную скорее понятию, – выступает гарантом его плотности. Ощущение, что кадр вмешивается в содержание на структурном уровне, усиливается морфологическим созвучием или, можно сказать, визуальной аллитерацией его формы и формы изображения: пересечение линий телесных щелей и складок примерно повторяет крестообразную форму обрамления. Едва ли объект насилия был когда-либо представлен более покорным.
Подобную игру поверхности и объема мы находим и в автопортрете Флоранс Анри. Фаллический кадр здесь тоже одновременно создает и захватывает образ модели. Продолжая это сравнение, можно предположить, что хромированные шары проецируют идею фалличности в центр изображения и тем самым приводят в действие механизм повторения и переклички сродни тому, что использовал Ман Рэй. Эта роль, думается, соответствует им более, нежели поддержка формальных качеств неподвижности и равновесия.
Само собой разумеется, можно возразить, что такое сравнение тенденциозно, что это ложная аналогия, надуманная связка двух художников, разделенных эстетической бездной, – сюрреалиста Ман Рэя и Флоранс Анри, выразительницы идеологии абстракции и формальной строгости, почерпнутой ею сначала у Фернана Леже, а затем у мэтров Баухауза. Кто-то скажет, что если фаллический аспект и присутствует в автопортрете Анри, то по чистой случайности: невозможно представить себе, что он входил в ее намерения.
18. Ман Рэй. Памятник Д. А. Ф. де Саду. 1933. Желатинно– серебряная печать, тушь. 20 × 16 см. Опубликовано в журнале «Сюрреализм на службе революции», № 5, май 1933
Становясь все более позитивистской, история искусства все чаще признает, что «намерение есть внутренняя предпосылка, ментальное событие, связанное причинными узами с внешними эффектами, выступающими в качестве свидетельства того, что это событие имело место». Если так, то утверждать, что произведения искусства создаются намеренно, значит, считать намеренно созданным и специально задуманным каждый мельчайший их элемент[111]. Я не разделяю ни этого позитивизма, ни этой точки зрения на творчество, а потому без зазрения совести обращаюсь к сравнительному методу, чтобы вырвать фотографию из защитной оболочки «сознательного намерения» Флоранс Анри и посредством аналогии открыть ее перекличкам с множеством произведений, созданных в ту же эпоху и в том же географическом ареале.
Однако я вовсе не хочу, оттолкнувшись от двух этих фотографий, пускаться в сравнительную иконографию. Как я уже сказала, кадр интересует меня в них куда больше, чем содержание. Иными словами, их «фалличность», на которую я обратила внимание, отсылает к общефотографическому проекту, заключающемуся в том, чтобы кадрировать и тем самым захватить сюжет. Особенности этого проекта выходят далеко за пределы сексуальной образности и диктуются некоторой структурной логикой, обусловившей, в частности, и данное конкретное изображение. Эта логика, объясняющая множество решений, принятых фотографами обсуждаемой эпохи как в отношении сюжета, так и в отношении формы, в другом месте была названа «экономией восполнения»
