Фотографическое: опыт теории расхождений - [36]
Поэтому то, что фотографии Намута – нечто большее, чем репортаж о работе Поллока, а именно ее значимое истолкование, не должно удивлять. И тем не менее потребовался критический сигнал Жана Кле, чтобы мы смогли увидеть их в этом свете. И даже если необходимую перестройку нашего восприятия можно считать свершившейся, данное обстоятельство побуждает меня еще к нескольким замечаниям.
Я хотела бы вернуться к тому, что сказала вначале о привычке художников изображать самих себя и нежелании представать за работой в изображении товарищей по цеху. В самом деле, Намут сообщает, что Поллок раздумывал даже о том, пускать ли его к себе в мастерскую, и уступил лишь под влиянием своей жены, художницы Ли Краснер, чьи суждения по поводу самых острых проблем живописи ценил очень высоко. Так или иначе, понятно, что он решился открыть свои технические хитрости для документации потому, что осознал вместе с Ли существенность поворота, совершенного его методом в истории западной станковой живописи, и формально-живописных следствий, повлеченных этим поворотом.
Обо всем этом свидетельствует уже тот факт, что Поллок работал на полу и в столь внушительном формате, что, наклоняясь над холстом, не мог видеть его в целом, как образ, как законченную конфигурацию. Потому-то он и пришел к оптическому, свободному от тяготения, пространству, о котором говорит, описывая его искусство, Гринберг. С одной стороны, Поллок мог работать над всеми частями холста (снизу доверху) одинаково, а с другой – жидкая краска, не будучи вынуждена цепляться за вертикальную поверхность, не текла и, стало быть, не устанавливала (как у других абстрактных экспрессионистов) поле тяготения с его верхом и низом. Таким образом, положение Поллока по отношению к холсту играло определяющую роль технически, формально и, как подчеркивает Тони Смит, эмоционально. Но оно предполагало не менее существенный разрыв между состоянием, в котором художник работает над картиной, и тем, в котором он картину «читает»: ведь чтобы картина стала читаемой, ее требовалось поместить на стену.
Здесь надо сказать, что фотографии Намута свидетельствуют не только о том, что Поллок работал на полу. Зачастую они позволяют судить о необычной точке зрения, которую он избирает.
Художник смотрит на свою работу сверху – с неизбежностью, повторю, воспринимая ее фрагментарно[103], – и Намут тоже то и дело фотографирует его сверху. Этот ракурс, при котором различия между полом и стеной исчезают, можно назвать эмблемой, самой значимой точкой зрения во всей серии.
Нависающее положение камеры, которое предполагает иной взгляд на мир, нежели тот, что свойствен стоящему на полу зрителю, позволяет включить снимки Намута в особую фотографическую традицию. Это традиция аэрофотографии, имеющая почти такой же почтенный возраст, как фотография вообще. Как только в руки Надара попал первый фотоаппарат и он научился им пользоваться, его захватила идея взмыть в небеса над парижскими крышами и сделать с борта воздушного шара надземные виды. Демон, толкавший фотографов на исследование с камерой в руках всякого рода неизведанных областей, предполагал недоступность этих областей для живописцев, неспособность художника, накрепко прикованного к земле, принять требуемую позицию. В самом скором времени после первых опытов Надара в небо начали отправлять небольшие аэростаты с прикрепленными к ним автоматическими камерами, способные подниматься намного выше, подтверждая тем самым догадку о том, что фотография заведомо содержит частичку зрения, превосходящего возможности человека. И вовсе не случайно аэрофотография стала источником вдохновения для художников, обратившихся в начале ХХ века к абстракции, – будь то Делоне с его серией, основанной на виде Эйфелевой башни с высоты птичьего полета, или Малевич, усмотревший в надземных снимках метафору супрематического отношения к пространству.
Не следует, однако, забывать, что аэрофотография, как и всякая фотография, есть регистрация реальности, след чего-то, что попало в поле зрения камеры, непосредственный оттиск вещи на чувствительном слое пленки, подобный – согласно логике индекса (в смысле Пирса[104]) – отпечатку ступней на песке. Но примечательно, что, в отличие от большинства других видов фотографии, вид с воздуха сразу поднимает вопрос интерпретации, прочтения. Или, во всяком случае, обостряет его настолько, что нам, хотим мы того или нет, приходится с ним столкнуться. Дело не только в том, что при взгляде с большой высоты предметы становятся трудно узнаваемыми, – что действительно так, – но и, пожалуй, в большей степени в том, что двусмысленность приобретают объемные параметры реальности: стираются отличия между выступами и впадинами, выпуклым и вогнутым. Аэрофотография преподносит нам «реальность», превращенную в текст, в нечто, требующее прочтения, расшифровки. Возникает разрыв между ракурсом, с которого фотография была сделана, и тем, который требуется, чтобы ее понять. Иными словами, аэрофотография обнаруживает прореху в ткани реальности – ту, которую большинство снимков, сделанных на земле, всеми силами стараются утаить. Если фотография вообще поддерживает, углубляет, укрепляет в нас фантазм непосредственного контакта с реальностью, то аэрофотография – теми же самыми фотографическими средствами – стремится сей надувной шар проколоть.
