Фотографическое: опыт теории расхождений - [34]
Вышедшая в 1952-м году статья Гарольда Розенберга, в которой он предложил и сам термин «живопись действия» («Action Painting»), и целый ряд связанных с ним понятий и идей (холст как «арена», картина как «событие», образ как «результат их встречи», а также «картина как акт», в таком качестве «неотделимый от биографии художника»), обращалась ко всему поколению новых американских абстракционистов, но явно выделяла среди них одного – Джексона Поллока[95]. Резче всех живописцев, зачисленных под довольно приблизительную рубрику «абстрактного эскпрессионизма», расходившийся в своей практике с художественными обычаями, Поллок выступил ярким образцом «художника действия» в определении Розенберга. Его картины, а еще больше – манера его работы, сразу привлекли к нему внимание как специализированной, так и самой широкой прессы. В 1951 году Роберт Гудно выпустил статью «Поллок пишет картину»[96], в которой впервые представил публике знаменитую технику художника: тот размазывал и разбрасывал по полотну, расстеленному на полу мастерской, нити жидкой краски в своеобразном танце, состоявшем из стремительных жестов, которые, казалось, исключали всякое вмешательство анализа и размышления. В ясном, почти документальном стиле Гудно описывал атлетизм приемов Поллока. Однако его текст оказался просто раздавлен визуальными элементами, сопровождавшими его на страницах журнала «Art News», – сделанными годом раньше фотографиями Ханса Намута, позволявшими воочию увидеть, как работает Поллок.
К тому времени «Art News» опубликовал уже целую серию подобных статей под общим заголовком «Художник пишет картину», в котором менялось лишь подлежащее – имя конкретного живописца. Но только материал о Поллоке сумел взять художника «с поличным». Прочие следовали более традиционной идее, согласно которой «написание» картины есть лишь второстепенный аспект «создания» произведения, и отвечали представлению о последовательном развитии замысла, показывая отдельные стадии становления определенной картины. Поллок изменил весь этот порядок, чему фотографии Намута служили неопровержимым свидетельством. В них можно было найти подтверждение известной фразы из статьи Розенберга: «Живопись действия <…> устранила всякое различие между искусством и жизнью». Таким образом, видеть в картинах Поллока автономные эстетические объекты могло позволить лишь недоразумение. Их следовало рассматривать сквозь призму живого, неистового жеста, что их породил. Фотографии этой жестикуляции, сделанные Намутом, слились с картинами в воображении критики и широкой публики как часть той «жизни», той «биографии», которую произведения Поллока открывали за собой.
16. Ханс Намут. Джексон Поллок за работой. 1950. Желатинно-серебряная фотография
Сегодня всякий, кто хотя бы немного знаком с развитием американского искусства в 1950–1960-е годы, знает, что характеристика творчества Поллока в качестве «живописи действия» немедленно вызвала резкий критический отпор со стороны Клемента Гринберга. Он прямо осудил концепцию Розенберга в статье под названием «Как художественная критика порочит свое имя»[97].
На описание работ Поллока 1947–1950 годов как «метафизических обоев» (в смысле скорее возвышенном, чем уничижительном), с которого Розенберг начинает свое рассуждение, Гринберг возразил, что речь идет о картинах, висящих на стене, чей успех или неудача как произведений искусства должны оцениваться, как и в случае с любым подобным произведением, по формальным критериям. Эти критерии, по Гринбергу, побуждают распознать в картинах Поллока специфический тип живописного пространства, отвечающий условиям «модернистской живописи» в его определении[98]. Производимое Поллоком распределение жидких текучих линий на поверхности холста устанавливает, согласно Гринбергу, особого рода синтез материальной плоскости картины как объекта и пространственной иллюзии живописи как феноменологической данности. «Модернистским» этот синтез является как раз благодаря тому, каким образом Поллок вписывает ощущение пространства внутрь исходной плоскости. Мешая увидеть внутри живописного поля определенные, отчетливые, отдельные объекты, линейные переплетения подвергают отрицанию отношения между фигурой и фоном, характеризующие традиционное пространство иллюзии, – отношения, которые позволяют зрителю представить, что он может физически перемещаться в пределах картины от поверхности к глубине, ориентируясь по объемным, «трехмерным» элементам иллюзионистского поля. Сделав такого рода проекцию невозможной, поллоковские клубки линий усилили ощущение вполне реальной, буквальной невозможности войти в картину: проникнуть в нее так же невозможно, как пройти сквозь стену. Но в то же время они внушают зрителю ощущение некоего распростертого светового пространства, которое будто бы раздвигается под его инквизиторским взглядом. Вот здесь-то, с точки зрения Гринберга, и сосредоточен гений Поллока: третье измерение, преподносимое его картинами, – это «сугубо живописное, сугубо оптическое третье измерение <…>, в котором и через которое можно смотреть или прогуливаться только глазами».
