Фотографическое: опыт теории расхождений - [32]

Через полгода после окончания «Грустного молодого человека в поезде» Дюшан отверг кубизм и начал новую серию картин, этюдов и набросков, итогом которых станет позднее «Новобрачная, раздетая своими холостяками». Короче говоря – бросил кубизм ради союза с фотографией. В то же время, с учетом всего сказанного выше, очевидно, что он не рассматривал фотографию как некий утопический путь уклонения от суровой непроницаемости, к которой направлялась модернистская живопись. Скорее он видел в ней непроницаемость иного рода, сферу вульгарного, некое логическое межножье того фригидного тела, в которое мало-помалу превращался модернизм.

В самом деле, Дюшан не просто верил, что фотография станет вездесущей в массовой культуре ХХ века. Его анализ фотографии всецело обусловливался тем, что он рассматривал ее как особого рода индекс, чьи структурные особенности, как он догадывался, глубоко отличают его от прочих форм изображения. Цепи символического замещения, ставшие в свое время целью живописно-иконической традиции, коды, способные не только выявить смысл картины, но и утвердить его как внутреннее достояние произведения, – все эти операции символизации и субституции были, по мысли Дюшана, чужды действию индекса. Поскольку фотография выделяет в мире фрагмент, она представляет его компактно и тем самым изгоняет процесс образования смысла в дополнение, каковым выступает подпись. Фотографическое изображение (оно же индекс) явилось Дюшану как нечто досимволическое и в таком качестве определяющее совершенно особую организацию Я.

Выражение и переживание этого Я, блокированного в до-символическом или несимволическом состоянии, поразительно родственны описанию доэдиповой и доречевой области Воображаемого, которое предложил Жак Лакан[88]. Наделенный сильнейшей телесной непосредственностью, субъект здесь в то же время проецирует себя во внешние зеркальные образы. Эти образы, отличные от тела и существующие за его пределами, в визуальном пространстве, несмотря ни на что, с ним идентифицируются. В результате подобного смешения тот, кто живет в Воображаемом, не имеет однозначной «личности», сосредоточенной вокруг единого фокуса, так как его личность образуется одновременно из него и из другого. Эта ситуация порождает двойную перспективу, которая характеризуется переходностью, неопределенной локализацией Я и которую можно назвать анаморфозом смотрящего[89]. Подобная игра перспектив не позволяет нам даже говорить о Я в области Воображаемого. Более того, та же ось, что связывает блуждающего смотрящего с образами, с которыми он идентифицируется, определяет Воображаемое как состояние неспособности субъекта уклониться от операций абсолютного настоящего. Воображаемое сковывает субъект тугим визуально-тактильным ярмом, освободиться от которого он может лишь с помощью языка, способного заменить непосредственность абстрактными субститутами слов и имен. Это освобождение через язык локализуется в другой области психики, которую Лакан именует Символическим.

Особенно далеко на территорию Воображаемого Дюшан заходит в своем фильме «Anémic cinéma» (1926), в котором язык и образы словно бы проглатывают друг друга. Образы фильма лишены глубины: это светящиеся диски с начерченными на них спиралями. Их медленное вращение рождает иллюзию взволнованной женской груди, то выходящей из экрана и приближающейся к зрителю, то отстраняющейся. Время от времени диски со спиралями сменяются другими, на сей раз с написанными по спирали фразами, акустическое строение которых осложнено каламбурами и анаграммами, а круговое расположение способствует путанице между концом и началом предложения. Так, один из дисков имеет следующую надпись: «Аспирант живет в Жавеле, лучших уйма мест в спирали»: поскольку «спираль» читается как вариант «аспиранта», это вызывает ощущение, что два последних слога фразы отклоняются от ее смысла и вступают в смешение или соперничество с первыми. Таким образом, диски с надписями и спиралями не противоречат друг другу, речь вовсе не идет о сравнении Воображаемого и Символического. Скорее, те и другие сообща представляют регрессию Символического, крушение или подрыв смысла, который сужается либо до чувственного наслаждения музыкальным звучанием фразы (например, щебетом «ос» и «эс» в словах «Рроза Селяви и я эстетскими расспросами исследуем загвоздки эскимосов»), либо до узнавания среди этого языкового хаоса названия полового органа (как во второй части первой приведенной фразы: «…лучших уйма мест в спирали»[90]).

Ощущение, что телесная непосредственность тесно связана с фиксацией на частичных объектах, которые определяют тело через двусмысленное колебание между состояниями содержимого и содержащего, присутствует не только в образе взволнованной груди из «Anémic cinéma». Его вызывают многие изделия Дюшана, особенно явственно – реди-мейды. Самым что ни на есть частичным объектом, вне сомнения, является «Фонтан» – этот перевертыш обыкновенного писсуара, кажущийся одновременно образом матки, вульвы и детского пениса.

Но опять-таки важно отметить логическое или, вернее, психосемиологическое сцепление посылок, определяющее статус «Фонтана» в связи с операциями, совершенными Дюшаном в «Ты меня…» и «Большом стекле». Своей половой двойственностью, которая раскалывает восприятие субъекта, или Я, заставляя его колебаться между содержащим и содержимым, мужским и женским, писсуар переносит это колебание в область чистой непосредственности. Иными словами, «Фонтан» превращается из писсуара в образ, из множественного в единичное. Объект покидает широкое поле копии и субституции ради изоляции в физической специфичности индекса. В плане производства «Фонтан» принадлежит к классу промышленных товаров, каждый из которых является репликой другого и наравне со всеми прочими – образцом этого класса или типа, именуемого «писсуар». Любой из группы объектов, производимых серийно, идентичен остальным и в качестве материального означающего может быть заменен любым другим объектом своего класса, который точно так же может заменить и сам. Неуникальный представитель этого класса, поскольку он подлежит этой возможности замещения, сравним по своей структуре с элементом языка, в котором частные случаи употребления того или иного слова опираются на его абстрактный статус, на то, что они – всего лишь образцы, которые поэтому можно бесконечно использовать и произносить. Но Дюшан, создавая «Фонтан» и привлекая к делу стратегию реди-мейда, переносит писсуар из положения представителя своего класса в условия чтойности, присущей исключительно