Фотографическое: опыт теории расхождений - [31]
14. Марсель Дюшан. Ты меня… 1918. Холст, масло, графитный карандаш, ерш для бутылок, три английские булавки, гайка. 69,8 × 313 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен
Но Дюшан в «Ты меня…» не говорит «я». Он говорит «ты меня»[86]. И то, что тем самым он обозначает действие шифтера – изменение, сдвиг, – подчеркивается зрительными особенностями объектов, составляющих картину, прежде всего их до крайности вытянутой и удлиненной формой, подсказывающей, что мир, к которому они принадлежат, повинуется вовсе не монокулярной перспективе, а анаморфозу, то есть двойной перспективе, в которой конкурируют, стремятся перекрыть друг друга две точки зрения, спереди и сбоку. Итак, «Ты меня…» обозначает действие шифтера и индекса в момент, когда однозначное выражение Я подрывается своеобразным удвоением, нерешительностью по поводу локализации субъекта. «Ты меня…» указывает на сбой в обычной работе шифтеров, подобный тому, какой имеет место при некоторых патологиях речи, например при афазии и аутизме (я имею в виду представленное Бруно Беттельхеймом описание больного Джоуи, который обращался к медсестре так: «Пусть мисс М. покачает тебя на руках»), или у здоровых детей, когда они еще не вполне овладели речью, и в том числе кавычками использования этих ее элементов[87].
Тот факт, что в период работы над этим произведением Дюшану потребовалось ввести своего рода тройную связь между фотографией, индексом (как одновременно вербальной и визуальной возможностью) и регрессивно-патологическим опытом Я, находит свое объяснение, если учесть различные способы, какими «Ты меня…» работает в качестве дополнения «Большого стекла». В обоих произведениях использование знака как индекса не просто подчеркивается: оно позволяет сделать вывод о присущем им характере автопортрета. В диаграмме, каковую представляет собой одна из заметок к «Большому стеклу», Дюшан ясно дает понять, что рассматривает как автопортрет и эту работу. Диаграмма показывает, что по мере повествовательной разработки фантазма мастурбации данный фантазм разрушал органическое единство между Я и другим (Новобрачной и Холостяками), между тем как эти две половины продолжали сосуществовать на уровне организма (физического объекта) в рамках единого существа, которое обозначено в примечании как Марсель, то есть сам Дюшан. Верхняя часть стекла помечена в этой схеме сокращением от «Mariée» («Новобрачная») – слогом MAR, а нижняя – слогом CEL, первым в слове «Célibataire» («Холостяк»). Таким образом, «Большое стекло» – это автопортрет, в котором субъект представляет себя двойным и расколотым. Но этот автопортрет не называет своего имени, подобно тому как скрывает себя в нем и фотография.
В последующих работах Дюшана эта скрытность исчезает. Создаваемые им объекты раз за разом выступают оттиском его личности, раздвоенной либо средствами обыкновенного фотопортрета в облике травести, либо с помощью шифтера, сразу на оба конца оси которого он становится, рассказывая о проделках «Ррозы Селяви и меня», образующих более театральную версию все того же «Ты меня…»
Но если во время и после работы над «Большим стеклом» поиски Дюшана достаточно наглядно сосредоточены вокруг специфической версии автопортрета, задействующей средства индекса и его физического присутствия, то в предшествующий период он явно интересовался портретом. Именно портрет преобладает в его раннем живописном творчестве, а внутри этого жанра излюбленным сюжетом молодого художника оказывается его семья.
В 1910 году Дюшан пишет в сезаннистской манере своего отца и более традиционно – братьев (Жака Вийона и Раймона Дюшан-Вий-она), играющих в шахматы в саду семейного дома в Пюто в компании жен. В 1911-м появляются еще два портрета родных: «Соната», изображающая мать художника и троих его сестер, и «Портрет игроков в шахматы», вновь представляющий братьев. Как явствует из двух последних произведений, Дюшан постепенно овладевает визуальным словарем, который во многом навеян языком активно развивавшегося в это время кубизма. Наконец, на излете того же года он пишет автопортрет под названием «Грустный молодой человек в поезде», где живописные коды кубизма выглядят усвоенными и готовыми к преобразованию в собственной манере Дюшана (которая будет выражена, например, в «Обнаженной, спускающейся по лестнице»). Таким образом, его первые шаги в искусстве выявляют два сопутствующих стремления: овладеть приемами модернистской живописи, которую он, как и практически все амбициозные художники Парижа 1910–1912 годов, отождествлял с кубизмом, и вместе с тем изображать самостоятельных, погруженных в себя людей, пусть не всегда совпадающих с самим автором, но неизменно входящих в его ближайшее окружение, – членов его семьи. Понятно, что эти стремления глубоко противоречили друг другу и были обречены на взаимоуничтожение. Кубизм требовал полного раздробления определенного объекта и его зрительного растворения в безраздельно властвующей над ним безличной территории картины как объекта. Изображаемый объект разбирался на элементы, подчиненные плоскости, линии и, частично, светотени, которые затем собирались вновь на непрерывной поверхности изображения, единственным референтом которого была Живопись. Можно, таким образом, сказать, что, присягая языку Живописи, кубизм навечно прощался с языком индивидуального субъекта.
