Фотографическое: опыт теории расхождений - [29]
«Заметки» не исчерпываются разъяснением предусмотренной автором повествовательной связи между отдельными элементами «Новобрачной…» или перечислением эротических операций, которые призвана представлять эта огромная машина мастурбации. Помимо всего этого они снабжают нас некоторыми сведениями о процессе создания «Большого стекла», которые подтверждают догадку о его связи с фотографией. Так, в частности, три отверстия в большой облаковидной массе в верхней части произведения именуются в «Заметках» «клапанами подачи воздуха». Их форма, как нетрудно выяснить, была подсказана фотографией: автор подвесил перед открытым окном квадратный отрезок легкой шелковой ткани и сделал с короткими перерывами три снимка причудливых произвольных форм, которые она принимала на ветру. «Клапаны подачи воздуха» – не что иное, как запись или след этих событий. Но, будучи перенесены на поверхность «Большого стекла», они уже не являются фотографиями в прямом смысле слова: они привлекают наше внимание к одной из множества сторон фотографического знака, а именно к тому, что фотографии поддерживают со своими референтами технически иное отношение, нежели картины, рисунки и другие подобные изображения. Если картину можно написать по памяти или по воображению, то фотоснимок как фотохимический оттиск может быть осуществлен лишь при условии сохранения исходной связи со своим материальным референтом. Именно об этой физической оси, которой следует процесс референции, говорит Чарльз Пирс, приводя фотографию как пример знака особой категории – в его терминологии «индекса». «Фотографии, особенно моментальные, очень поучительны, ибо мы знаем, что в ряде отношений они в точности сходны с объектами, которые представляют. Но это сходство порождено тем, что фотографии сделаны в условиях физического принуждения к точному соответствию натуре. Таким образом, фотографии принадлежат ко второму классу знаков, объединяющему знаки, физически сопряженные». Такие знаки Пирс и называет индексами[80].
Устанавливая референцию через след, индекс дает рождение знакам, которые могут иметь или не иметь сходства с представляемым предметом. Так, хотя некоторые разновидности индекса – тени, отпечатки подошв, концентрические кольца, оставляемые на столе холодной чашкой, – обладают сходством со своим референтом, другие – например, медицинские симптомы, – сходства лишены. Согласно разработанной Пирсом таксономии знаков, основные категории которой носят название символов, индексов и икон, отношением зрительного сходства с референтом определяется «икона». Фотографии, разумеется, тоже похожи на свой референт, то есть на объект, который они представляют, – иногда даже более похожи, чем, скажем, картины. Однако различия, установленные Пирсом, касаются процесса порождения. Иконы в этом смысле конфигуративны: в качестве цели изображения можно выбрать те или иные аспекты референта – допустим, более пригодные для абстрактного представления, как в случае карт или графов. Но в случае фотографии зрительное сходство, по словам Пирса, «физически принудительно», и это исходное условие требует отнести ее к индексальной категории.
То, что фотография существует в качестве следа, тени, отброшенной светом на светочувствительную поверхность, способную ее запечатлеть, особенно хорошо иллюстрируется той разновидностью отпечатков, которую принято называть фотограммой[81]. И вот, выясняя, как проблематика следа проникла в «Большое стекло», мы обнаруживаем, что как раз в период его создания Дюшан дружил и работал в тесном контакте с одним из активных практиков фотограммы, Ман Рэем. Использование Дюшаном трафарета для изображения «Клапанов подачи воздуха» не лишено переклички с попытками Ман Рэя привести фотографию к силуэтной и плоскостной форме рейографии.
Интерес автора «Большого стекла» к следу и индексу сказывается в этом загадочном произведении сплошь и рядом, в том числе и в использовании объектов, на первый взгляд еще более далеких от фотографии, чем «Клапаны для подачи воздуха». В нижней части «Стекла», во владении «Холостяков», мы встречаем семь конических форм, окрещенных Дюшаном «ситами». Эти формы, окрашенные, как и почти все в «Большом стекле», пигментом, не имеющим отношения к масляной краске, были получены путем закрепления пыли, осевшей на произведении, когда оно в течение нескольких месяцев лежало лицевой стороной вверх в мастерской автора. Его фотографии в этом состоянии, сделанной Ман Рэем, Дюшан дал название «Выращивание пыли». Оба поставили на снимке свои подписи, и он вошел как еще один документ в коробку, содержимое которой составило «Заметки». Таким образом, «сита» отражают интерес Дюшана к индексу, вводя в созвездие «Большого стекла» еще одну, отличную от предыдущих, разновидность следа – след времени, которое отложилось на поверхности в виде своего рода воздушного осадка. «Сита» и «клапаны» подчеркивают следующий вполне отчетливый факт: в этой «Задержке в стекле», в этой большой и сложной «фотографии» Дюшан концентрирует наше зрительное внимание на одном аспекте фотографического – на том, что мы вправе назвать его семиотическим статусом следа. А если так, значит, его интересовало в первую очередь не что иное, как структурная природа этого статуса.
