Фотографическое: опыт теории расхождений - [27]

Пикассо – само это понятие и то, что им подразумевается, а именно изобилие образов, обретающих плоть в физическом веществе живописи, вкупе с безоговорочным размещением искусства на территории зрительно явленного, – обозначают для нас на поле художественного боя ХХ века лагерь поборников конкретного, чувственного и перцептивного. В свою очередь, понятие «произведения, сводящегося к отрицанию произведения», то есть искусства, разрушающего самые основы непосредственного чувственного восприятия, позволяет нам сразу опознать искусство Идеи. К тому же один из упомянутых Пасом персонажей заведомо обеспечил его метод предпосылками. В регулярных выпадах Дюшана в адрес кубизма, который становился в его устах то вульгарным «искусством сетчатки», то, когда ему хотелось проявить особую желчность, «искусством ноздрей», звучало презрение к искусству, обращенному к чувствам и определявшемуся им как живопись-живопись, в отличие от живописи-идеи, предмета его собственных стараний.

Однако если оставить в стороне такого рода огрубленные полемические высказывания и рассмотреть само творчество Дюшана в сравнении с творчеством Пикассо, то полезность и даже оправданность резкого разграничения между тем и другим окажутся под сомнением. Прежде всего, неправда, что Дюшан вообще уклонялся от создания произведений, если понимать под этим облечение идей в физическую форму. Обратившись к специфическим объектам, которые он создавал в свой зрелый период, – к произведениям на стекле, где предмет изображения предстает почти осязаемым благодаря скрупулезному использованию приемов натуралистической живописи, или к реди-мейдам, таким, как писсуар или велосипедное колесо, с их непосредственным, возведенным в ранг фетиша физическим присутствием, или, наконец, к фотографическим автопортретам, – мы обнаружим, что они настойчиво взывают к чувственному восприятию, провоцируя, во всяком случае поначалу, внутреннюю, утробную реакцию. Да и их внешнее содержание ничуть не вытесняет этот утробный аспект, а, напротив, только подчеркивает и усиливает его. Мир Дюшана изобилует отсылками к человеческой машине – к телу, что без устали производит разного рода выделения: сперму, мочу, экскременты, пот. «Эрос – это жизнь»: таково имя альтер эго художника, избранное им, когда он решил поиграть в травести и представить себя в образе потаскушки[73].

В искусстве Дюшана велика доля рискованной иронии. В поп-культуре он известен как человек, пририсовавший усы «Джоконде», хотя человек с улицы, как правило, упускает суть этой шутки – значение букв «L.H.O.O.Q.»[74], сопровождающих «произведение» Дюшана в качестве клеветнической подписи, своеобразный ответ на без конца повторявшийся в XIX веке и всем в итоге надоевший вопрос о тайне улыбки Моны Лизы. Интерес этой провокации не в том, находим ли мы шутку художника смешной (большинство ученых скажут, что вовсе нет), а в том, что она показывает: Дюшан вполне намеренно занимался самым что ни на есть вульгарным искусством и делал ставку на популярное, скабрезное, расхожее.

Таким образом, если есть некое существенное, показательное различие между Дюшаном и Пикассо (необходимость его провести Октавио Пас отмечает вполне оправданно), то мыслить его нужно согласно иным критериям, нежели те, к которым приучила нас иконографическая традиция. Чем увековечивать антиномию рисунка и цвета, духа и тела, умозрительного и чувственного, не лучше ли сместить ось оппозиции, разделив высокое и низкое, серьезное и банальное? По-моему, презрительно отвергая кубизм, Дюшан расходился не с чем иным, как с невыносимой для него самодостаточностью живописи, с ее преувеличенной серьезностью, с ее представлением о своем священном предназначении, с ее религиозным усердием в отстаивании идеи автономии произведения искусства, которая с каждым днем все надежнее ограждала художника от контактов с реальным миром. Причем, решив оставить эти высшие сферы, он не ограничился спуском в область клоунады, а взялся отыскать в визуальном искусстве эквивалент «низким» формам подражания. Иначе говоря, он присягнул реализму в том состоянии, в котором тот пребывал в начале ХХ века, – реализму крайне дискредитированному, достигшему дна эстетической пошлости. В самом деле, Дюшан ввязался в интригу с фотографией, и если – такова будет моя гипотеза – по поверхности его работ разлит немного безумный и озадачивающий юмор, то в этом заключен комический эффект его решения основать свое искусство на размышлении о самой элементарной форме визуального знака – той, которая в основном и ассоциируется с фотографией.

Пристальное внимание Дюшана к фотографии очевидно при взгляде на объекты, созданные им в ключевые моменты своей карьеры. Картина, демонстрация которой в 1912 году сразу принесла ему известность, – «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» – прямо заявляет о своей связи с работами Этьена-Жюля Маре, изучавшего анатомические проблемы с помощью многократной съемки движущихся людей и животных на одну фотопластинку – метода, который он окрестил хронофотографией. В течение десятилетия после «Обнаженной» Дюшан не только выполнил ряд фотографических портретов, но и опубликовал эссе о стереоскопической фотографии, а также несколько статей о кино. Хотя количество и значение этих работ ясно свидетельствуют о его интересе к фотографии, показательно, что во множестве подробных исследований, посвященных его творчеству, им обычно уделяется ничтожное место. В этом симптоматичном умолчании сказывается кастовый принцип, действующий в изобразительном искусстве и уделяющий фотографии долю неприкасаемой, находящейся на низшей ступени миметической продукции. Лишь совсем недавно пространную монографию, сосредоточенную на этой очень спорной стороне и без того неординарного вкуса Дюшана, выпустил Жан Клер