Фотографическое: опыт теории расхождений - [26]

Пока монотипия не предоставила Дега возможность на деле интегрировать в свое творчество новизну фотографии, он не был импрессионистом. До середины 1870-х годов он был талантливым живописцем натуралистического направления. Его картина «Хлопковая контора в Новом Орлеане» (1873), объединяющая в большом офисном помещении дюжину фигур, – блестящее, оригинальное, но не импрессионистское произведение. Фактура еще не обособлена в нем от нижележащих масс, и представление пространства вполне совместимо с евклидовой геометрией. Судя по всему, лишь после опыта монотипий Дега ввел регулярное разделение, зазор между массами тел и частицами, служащими для зрительного воссоздания их фактуры. Теперь персонажи его картин позволяли глазу зрителя видеть лишь их поверхность, как если бы, глядя на людей, мы неизменно упирались им в спины.

Последние, самые новаторские монотипии Дега относятся к 1890-м годам. Это серия пейзажей, выстраивающих воображаемое пространство, целиком обращенное внутрь. Лишенные глубины, мелкозернистые по фактуре, эти пейзажи словно бы разворачивают перед нами мутную пленку, на которой изображение репродуцирует само себя согласно собственным законам. Заливки, капли и крапинки туши являют взору следы невидимой гладкой пластинки, приложенной к шероховатой бумаге. Дистанцию между восприятием и реальностью – вот что открыла фотография для Дега и Моне. Внезапно почувствовав себя отгороженными от внутреннего устройства природы, которая будто отдалилась от них и погрузилась в самосозерцание, они нашли замену утраченному единству в единстве иного рода, основанном на взгляде внутрь себя. Тем самым их творчество составило первую главу модернистского романа – романа, вдохновленного решимостью творить искусство, дидактически организуя восприятие.

По большому счету, импрессионизм не так уж далек от формальных тактик современного искусства и не так уж чужероден его нарциссическим наклонностям. Эротизм некоторых скульптур последнего десятилетия (мне приходят в голову работы Хессе, Джадда, Морриса, Наумана и Серры) сопрягает чувственность и холодность, сообща составляющие нарциссический подтекст дорогого модернизму самосозерцания, то есть наслаждения самоопределением. Эта новейшая скульптура совершенно по-особому трактует материю, моделируя ее не путем и не ради раскрытия некоей функции, а ради выявления ее собственных внутренних качеств. Тем самым она проецирует на материю иллюзию, согласно которой объекты, ею формируемые, способны давать характеристику и определение своей собственной материальности, как в зеркале отражать – посредством таинственной эстезии – человеческое сознание, на них смотрящее. Но в то же самое время эти зеркала сознания зрителя неизбывно инородны ему. Они хранят глухое, холодное молчание инертной материи. Смотрясь в них, мы видим себя сквозь среду, лишь отдаляющую объект созерцания, то есть – нас самих. Видео подбирается к разрешению парадокса, согласно которому «глядя вовне, мы смотрим внутрь», проясняя его связь с психической энергией субъекта. Если видеоспектакль довольствуется упаковкой обычного нарциссического товара, он ничем не выделяется на эстетической витрине. Однако некоторые произведения организуют и анализируют тот же материал довольно многообещающе. Длинные и узкие видеокоридоры, которые построил в 1969 году Брюс Науман, увлекают зрителя в пространство, имитирующее траекторию взгляда вперед. По мере движения по коридору мы постепенно удаляемся от камеры, установленной при входе, и приближаемся к телеэкрану в глубине. Образ, к которому мы идем, словно двигаясь ему навстречу, – это наш собственный образ. Но это мы со спины, и с каждым шагом уменьшающиеся. Это образ фотографии, которая запечатлевает и обследует область пространства, из которой мы, как субъекты, естественно исключены.

Нью-Йорк, 1974[71]

Марсель Дюшан, или Воображаемое поле

«Марсель Дюшан и Пабло Пикассо <…> – художники, которые внесли, возможно, самый большой вклад в искусство нашего века: Пикассо – своими произведениями, а Дюшан – произведением, сводящимся к отрицанию современного понятия произведения»[72]. Так утверждает Октавио Пас в первых строках своего эссе о Дюшане. Тем самым он делит эстетическое поле надвое и намечает два пути, две стратегии в отношении стиля, тематики и притязаний, определяющие область воображения в модернистском искусстве. Однако это разделение было осуществлено задолго до него: в самом деле, многие века художественная практика мыслилась согласно той же самой оппозиции.

Искусство итальянского Ренессанса строилось вокруг двух антиномичных критериев: disegno и colore, которые, как мы знаем, указывали не только на различие между рисунком и цветом, но и на более фундаментальную оппозицию между искусством замысла (размышления) и искусством непосредственного чувственного восприятия. В дальнейшем идейность и непосредственность продолжали противостоять друг другу по разные стороны постоянной, пусть и подвижной, линии фронта. XVII век по той же схеме противопоставил Пуссена Рубенсу, придав оппозиции рисунок/ цвет некоторую историчность путем сопряжения с нею терминов «древнее» и «новое». В XIX веке место Пуссена и Рубенса заняли, соответственно, Энгр и Делакруа, иначе говоря – классицизм и романтизм. Очевидно, что структурная, структурирующая форма оппозиции на всем протяжении этой истории не менялась. И вот мы снова встречаем ее в словах Октавио Паса.