Фотографическое: опыт теории расхождений - [24]
Готовить таким образом холст Курбе рекомендовал для того, чтобы сразу, загодя внести в картину единство. Моне отказывался. Напротив, он пользовался гаммой валёров, как нельзя более чуждой привычных переходов от темного к светлому, и к тому же упорствовал в грубом и рассогласованном рисунке. Судя по всему, он очень остро чувствовал, что приемы, до сих пор использовавшиеся для достижения картинного единства, не дают искомого результата.
В экспозицию к столетию первой выставки импрессионистов была включена картина «Дамы в саду», написанная Моне около 1886 года, то есть как раз в период общения с Курбе. Четыре женщины представлены среди деревьев и розовых кустов, с акцентом на контраст между легкой тканью их летних платьев и пышной зеленью окружения. Как сюжет, так и размеры картины (более двух метров в высоту) позволяют судить об амбициозном замысле автора: показать фигуры в близкую к натуральной величину в современной и в то же время естественной обстановке. После скандала, который произвел в 1863 году «Завтрак на траве» Мане, многие художники пытались привлечь к себе внимание, объединив многофигурную картину и пейзаж. Намерение Моне предложить свое решение этой задачи тем более очевидно, что он повторил использованный в «Завтраке на траве» способ группировки фигур: три женщины слева на первом плане и одна – справа, на втором. Однако «Завтрак» был исполнен в мастерской, а Моне и слышать не желал о работе в отрыве от натуры. Учитывая размеры картины, ему даже пришлось вырыть у себя в саду траншею, чтобы, опуская в нее холст, он мог писать верхние части с того же ракурса, что и всю композицию.
11. Клод Моне. Дамы в саду. Около 1866. Холст, масло. 255 × 205 см. Музей Орсе, Париж
Во время работы над этой картиной его посетил Курбе. Стояла пасмурная погода, и Моне отдыхал, дожидаясь возвращения солнца. Курбе счел этот простой неоправданным. Почему бы не воспользоваться тенью, чтобы написать деревья и кусты заднего плана? Рассказывая об этом случае в своей «Истории импрессионизма», Джон Ревалд пишет: «Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл»[69]. В самом деле… И тем не менее картина необычайно далека от единства. Она составлена из светлых и темных треугольников таким образом, что, затмевая пространство вокруг себя, фигуры делают его практически нечитаемым. Группа на первом плане слева, образованная тремя женщинами – двумя стоящими и одной сидящей, – представляет собой сложную конфигурацию, напоминающую парус, прикрепленный, словно к мачте, к левому краю картины. Пространство за пределами этой прочной конструкции, напротив, остается неопределенным, так что трудно сказать с уверенностью, где именно находится четвертая женщина (больше похожая на силуэт, вырезанный из бумаги) и что она делает.
По свидетельствам современников, Мане эта картина не понравилась. И даже в похвальном слове, посвященном ей Золя, чувствуется, что писатель оправдывается, вообще-то признавая, что она сшита из отдельных кусков:
В прошлом году у Моне не приняли (в Салон. – Пер.) многофигурную картину с женщинами в светлых летних туалетах, собирающими цветы у садовой аллеи. Прямые солнечные лучи, падая на платья, придают им ослепительную белизну, тогда как тусклые тени деревьев набрасывают на аллею и те же платья, освещенные солнцем, большую серую скатерть. На редкость необычный эффект. Нужно влюбиться в свой мотив, чтобы осмелиться на подобный трюк: шелка́, изрезанные тенью и светом…[70]
Сегодня нам трудно понять, почему платье, разрезанное перекрестным огнем света и тени, так удивляет критика. Но переходный характер картины для нас очевиден, как и упрямое нежелание ее автора следовать традиционным правилам построения композиции. Не стыкующаяся с окружением женщина в глубине сада «плывет» просто-напросто потому, что Моне еще не осознал: все эти большие треугольные пятна, плоские и насыщенные, должны быть прочно укреплены в надежной структуре картинной рамы. Если бы он обрезал свое полотно справа сантиметров на тридцать, то платье злополучной женщины немного ушло бы за край, и тем самым ее четко обозначенная связь с вертикальной границей картины как объекта компенсировала бы неопределенность ее положения в пространстве. В этом случае мы имели бы все основания назвать композицию «Дам в саду» импрессионистской. Но в 1866 году такого рода компенсаторное единство Моне еще не ведомо. Он думает, что природе присуще внутреннее единство, которое, пусть сейчас он его не видит и – добавим – не может видеть, ему однажды удастся выявить, если он проявит должное упорство. Уверен же он пока только в том, что единства, предполагаемого априори, до всякого зрительного опыта, – единства, выражением которого стала бы ровная, независимая от капризов погоды проработка платья, – недостаточно. Поэтому, собственно, он и «осмелился на подобный трюк: шелкá, изрезанные тенью и светом».
