Фотографическое: опыт теории расхождений - [23]

Рождению фотографии сопутствовало внезапное ощущение беспомощности. Человек осознал, что природа способна изображать себя без него. С гибкостью, достойной йога, свет может изогнуться, позволив природе направить на себя взор и повторить свои черты без участия человека. По словам современника, он видел перед собой «рисунок, доведенный до совершенства, какого Искусству никогда не достичь <…>: можно пересчитать булыжники мостовой и различить на них капли влаги, оставленные дождем». Таким образом, одной из реакций на этот автопортрет природы было ощущение, что он превосходит возможности человеческого восприятия. Булыжники и водяные капли, запечатленные на пластинке дагеротипа, своей удивительной четкостью при удаленности и малом размере демонстрировали, насколько ограниченны возможности зрения человека.

Совсем по-другому, к иного рода неполноценности человека привлекла внимание калотипия (процесс печати изображения с негатива). Она засвидетельствовала потребность человеческого зрения в фиксации деталей природы, колеблющейся между абсолютными полюсами темного и светлого. Используя другой процесс, нежели дагеротипия, калотипия получала другие результаты. Снимок печатался с негатива на масляной бумаге и имел по сравнению с уникальной дагеротипной пластинкой меньшую четкость. Гораздо более контрастный, он состоял из резко разграниченных пятен черного и белого, грубых и чужеродных друг другу, почти лишенных оттенков. Короче говоря, калотипии 1850-х годов обладают поразительным сходством с картинами Добиньи.

Как мы знаем, на Добиньи и его товарищей по барбизонской школе фотография произвела обескураживающий эффект, из которого они, разумеется, должны были извлечь какой-то урок. Через год после того, как был сделан первый фотоснимок, Араго сконструировал «фотометр» – далекий прообраз экспонометра, показания которого легко могли сбить с толку. Направленный сначала на пятно белил, а затем – на черную краску, он регистрировал разницу в девяносто пунктов своей шкалы: единица соответствовала черному цвету, а девяносто – белому. При этом разрыв между самым ярким участком неба и самым темным участком земли составлял, согласно фотометру, девять тысяч пунктов.

Из этого следовали достаточно очевидные выводы для художников. Гамма контрастов в природе превосходит ту, которую воспринимает человеческое зрение, и тем более – ограниченные возможности искусства, стремящегося ее воссоздать. Искусственная вселенная живописи, ее скудная тональная шкала, восходящая от темно-коричневого фона к белому или нисходящая к черному, оказалась самым что ни на есть бесперспективным орудием. Как выяснилось, природа предстает в живописи поляризованной, огрубленной, ослабленной, не поддающейся художнику. Когда же с помощью калотипии она изображает себя сама, то результат оказывается почти непостижимым. Нечеткий и лишенный иллюзии глубины, калотипный снимок явил взору природу, расширенную до пределов светового спектра, как бы замкнувшуюся в себе с безжалостной неопределенностью.

Нужно отметить и еще одну особенность калотипии. Ее образцы, в противоположность дагеротипам, были зернистыми. Калотипный снимок обнаруживал волокнистое строение бумажного негатива, с которого был напечатан. Возможно, природа и замыкалась в себе, но не могла при этом обойтись без материального посредничества объекта, созданного человеком. В этом заявившем о себе напряжении выразившемся в предельном разрыве между светлыми и темными участками изображения, с одной стороны, и в монотонном характере зернистой структуры бумаги, с другой стороны, содержался зародыш совершенно нового представления о художественном единстве. Однако предпосылкой этого единства была внешняя позиция художника по отношению к собственным движущим силам произведения.

Идея природы, изображающей саму себя путем акта имманентного созерцания, наводит на мысль о некоем фундаментальном нарциссизме, тема которого звучит и в первых критических откликах, вызванных фотографией, даже если речь в них идет о нарциссизме, свойственном скорее человеку, чем природе. Бодлер, негодуя по поводу дагеровского изобретения, писал: «И тут же безмозглая толпа ринулась разглядывать свое банальное изображение на металле, словно один громадный Нарцисс»[67].

Но импрессионистов появление фотографии оповестило, кажется, о нарциссизме иного рода: склоняясь перед этой водой, чтобы в ней отразиться, природа удивительным образом становится непостижимой.

Под действием этой утраты постижимости представление художника о живописной внятности непоправимо изменилось. Импрессионизм Моне вышел из осознания того, что единство живописного изображения природы не может и не должно восприниматься как априорная данность, ибо неясно, на чем оно может быть основано. В середине 1860-х Курбе советовал молодому Моне писать пейзажи на темном бистровом фоне: «Курбе всегда писал на темном фоне, на холстах, загрунтованных коричневым, – удобный метод работы, который он пытался передать и мне. “На таком холсте, – говорил Курбе, – вы можете располагать ваши светá, ваши цветовые массы и тут же видеть результат”»