Фотографическое: опыт теории расхождений - [22]

Я никогда не могла понять причину этого, тем более что предшествующий натурализм не сталкивался с подобной проблемой. Например, в картинах Констебля, которые основаны на этюдах с натуры, но выстроены по светотени и композиции в мастерской, нет и следа плоскостной манеры, стилизации и неоднородности импрессионистских холстов. Тот факт, что, покинув мастерскую ради работы на пленэре и приближения к сюжету импрессионисты пришли к описанной эстетизации ви́дения, не имеет очевидного объяснения.

Лет десять тому назад Майкл Фрид, говоря о первых признаках этого внутреннего противоречия в работах Мане, охарактеризовал его как «посткантовскую» ситуацию, в которой, по его мнению, «реальность уклоняется от власти ее живописного представления». Но хотя эта интерпретация отражает процесс, действительно шедший в живописи начиная с 1860-х годов, она не дает окончательного ответа на мой вопрос. Что может значить это «уклонение реальности»? И как мог художник 1860-х годов его почувствовать? Короче говоря, что могло привести художника к отмеченной двойственности описания естественного мира? Возможно, эта проблема не имеет решения или допускает столько же решений, сколько было импрессионистов. Однако интуиция подсказывает мне, что первым делом в поисках ответа нужно обратиться к живописи Моне.

Нетрудно представить себе, как юный Клод Моне, гаврский лицеист, получивший насквозь буржуазное, то есть академическое, начальное художественное образование, уже зная цену своему таланту карикатуриста, в грош не ставит скромные обобщенные этюды, висящие в галерее рядом с его, куда более выразительными, рисунками. Автор этих этюдов, Эжен Буден, судя по всему, был человеком одинаково терпимым, щедрым и нетщеславным. Моне стал ходить вместе с ним на этюды. После многих сеансов на пленэре (оба художника возвращались оттуда с набросками) в Моне проснулся интерес к вечной проблеме отображения природы. Но чтобы стать «настоящим» живописцем, а не каким-нибудь пейзажистом выходного дня, Моне отправился в Париж, где поступил в мастерскую Глейра – художника-академика, – чтобы наконец убедиться: его действительным призванием является пейзаж. Последующие годы он проводит в основном за пределами академии Глейра, а не в ее классах, и регулярно ездит в Фонтенбло, где в лице Добиньи, выходца из барбизонской школы, находит еще одного энтузиаста живого изучения природы.

Здесь история становится более интересной, так как, в отличие от Будена, а равно и от прочих барбизонцев, Добиньи был пленэристом в полном смысле слова. Он не просто ходил на этюды, чтобы собрать подготовительный материал для создания картины в мастерской. Нет, он был твердо убежден в том, что работы, написанные им на природе, вправе считаться законченными. При этом результаты, которых он добивался, были неоднозначными: картины получались составленными из больших контрастных участков, освещенных или погруженных в тень, а внутри – практически лишенных отчетливой структуры. Можно было бы сказать, что лепка форм (светотень) и точность деталей (рисунок) поглощались у Добиньи двумя крайностями светового спектра. Все более темное, чем средний тон, схематически передавалось бесформенными, почти черными пятнами, а все более светлое оставалось в пределах выбеленного фона.

Но если в этюдах допускалось лишь приблизительно, в общих чертах намечать формы, то в «картине» – ни в коем случае: картина в XIX веке понималась как стройное единство. Чтобы заслуживать своего имени, она должна была содержать некое объединяющее ви́дение, которое вносило бы структуру в совокупность фактов и устанавливало связь между ними. Искусство Добиньи шло наперекор этим требованиям. Его дробные композиции, которым явно не хватало зримой связности, не отвечали условиям, позволяющим претендовать на звание «картины». Именно поэтому Теофиль Готье говорил, что Добиньи «довольствуется впечатлением», что его картины – «не что иное, как наброски, и притом – беглые наброски», что они «представляют собой только сопоставленные пятна цвета»[66].

Интересно, что же мешало Добиньи перенести природу в картины, удовлетворяющие требованиям цельности? Единственный ответ, способный хотя бы отчасти прояснить дело, таков: опыт фотографии.

Нам трудно представить себе, каким было отношение к фотографии в первые годы ее существования, на рубеже 1830-х и 1840-х. Первые отклики на изобретение этой изобразительной техники нужно воспринимать буквально, с наивностью, к которой они в свое время обращались. Когда в 1839 году Дагер представлял свой процесс в парижской Академии наук, он предупреждал собравшихся: «Дагеротип – не просто инструмент изображения природы <…>, он вручает природе власть изображать себя самостоятельно». Англичанин Фокс Тэлбот называл свой фотографический процесс «карандашом природы», в Париже говорили о «рисунках солнца». Франсуа Араго, поддерживая патент Дагера, заявил, что «свет сам воспроизводит формы и пропорции реальных предметов». Эти формулировки идут куда дальше простой идеи, согласно которой фотография служит человеку лишь средством автоматического создания изображений. Они передают изумление людей, на глазах которых фотография открыла способность природы репродуцировать саму себя.