Фотографическое: опыт теории расхождений - [20]
Для тех, кто брался за изучение проблемы, поднимаемой наследием Атже, нумерация казалась ключом к разгадке его намерений и смысла его практики, пока Мария Моррис Хамбург не расшифровала код, установив, что номера следовали структуре каталога топографических сюжетов, поделенного на пять больших частей с массой групп и подразделений в каждой[58]. Названия этих частей и подразделений, такие как «Пейзажи-документы», «Занимательный Париж», «Окрестности», «Старая Франция» и т. д., побуждают усмотреть широкую объединяющую идею архива Атже в коллективном портрете духа французской культуры, не лишенном перекличек с бальзаковским замыслом «Человеческой комедии». В соответствии с этой идеей ви́дение Атже можно увязать с целым комплексом социоэстетических задач. Он предстает великим визуальным антропологом от фотографии. Общим замыслом его работы было, быть может, упорное исследование моментальной взаимосвязи между природой и культурой, что проступает, скажем, в сопоставлении свежей поросли винограда, вьющейся вокруг окна деревенского дома, и украшающих это окно изнутри кружевных занавесок с орнаментом из стилизованных листьев. Впрочем, и этот анализ, довольно интересный, а местами просто блестящий, остается частичным. Стремление представить парадигму «природа/культура» ощутимо лишь в некоторых фотографиях, тогда как в других оно исчезает, подобно следу неведомого животного, оставляя намерения Атже такими же загадочными и невысказанными, как и прежде.
10. Эжен Атже. Живописный уголок в Верьере. 1922. Печать на альбуминированной бумаге. 17,7 × 21,5 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Интересно во всей этой истории то, что ключ к проблеме, которым владеют Музей современного искусства и Мария Моррис Хамбург, не столько открывает взору систему эстетических замыслов Атже, сколько заставляет ее исчезнуть. И особенно поучителен этот пример потому, что позволяет судить о нежелании музейного сообщества и истории искусства найденный ключ использовать.
Система шифрования, которую Атже использовал для систематизации своих кадров, родом из каталогов библиотек и топографических собраний, для которых он работал. Его сюжеты часто стандартны, так как следуют принятым критериям исторической и топографической документации. Причина странной количественной близости сделанных им фотографий парижских улиц с корпусом, который полувеком ранее создал Шарль Марвиль, в том, что оба они подчинялись одному плану документальной фиксации[59]. Каталог – это ведь не столько идея, сколько матесис[60], матрица, система организации, больше основанная на социокультурном, чем на интеллектуальном анализе.
Привычный статус автора, который стремится сохранить Музей, под влиянием этого наблюдения рушится, и мы приходим к неожиданному заключению: Музей пустился в расшифровку кода нумерации негативов Атже, чтобы отыскать в них эстетическое сознание, но вместо него нашел каталог.
И если так, то многие возникавшие прежде вопросы – например, почему Атже фотографировал некоторые сюжеты отрывочно, сначала фасад дома и только через несколько месяцев или даже лет его дверь, импосты окон или кованые конструкции, – получают совершенно новые ответы. Дело, как выясняется, вовсе не в условиях эстетической удачи или неудачи, а в требованиях каталога и его систематики.
Всякий раз интрига завязывается вокруг сюжета. Являются ли кованые козырьки над дверями или балконы сюжетами Атже, его выбором, непосредственным выражением его самого как действующего, мыслящего субъекта, его намерений и его творческой способности? Или они не его сюжеты, а просто сюжеты (хотя ничего простого в этом нет), определенные в таком качестве каталогом, чьим сюжетом-субъектом является и он сам? И как велика потеря в исторической точности при выборе в пользу первой интерпретации в ущерб второй?
Все мои усилия в направлении отказа от эстетических категорий автора, творчества, жанра (как в случае с пейзажем) или, во всяком случае, их серьезной критики, направлены, разумеется, на то, чтобы сохранить за ранней фотографией ее статус архива и побудить к археологическому исследованию этого архива. Теорию и пример подобного исследования предоставил нам Мишель Фуко. Описывая анализ, которому археология подвергает архив, дабы выявить характер его дискурсивных образований, Фуко пишет:
Позитивности, которые я попытался установить, не должны пониматься как совокупность детерминаций, налагающихся на мышление индивидов извне или, будто заведомо, населяющих его изнутри; скорее, они образуют совокупность условий, в соответствии с которыми осуществляется практика, в соответствии с которыми эта практика порождает отчасти или совершенно новые высказывания, в соответствии с которыми, наконец, она может быть изменена. Речь идет не о пределах, поставленных перед инициативой субъектов, а, скорее, о поле, в котором эта инициатива разыгрывается (не образуя его центра), о правилах, которые она использует (хотя они изобретены и сформулированы не ею), об отношениях, которые служат ей опорой (хотя ни их конечным результатом, ни их узловой точкой она не является). Речь идет о том, чтобы выявить дискурсивные практики в их сложности и плотности; показать, что говорить – это значит что-то делать, но делать нечто иное, чем выражать то, что думаешь…
