Фотографическое: опыт теории расхождений - [19]
Можно выделить в этих фотографиях повторяющиеся ритмы, привлекшие к ним представителей «новой вещественности», «коллажи», дорогие сюрреалистам, которых особенно привлекали магазинные витрины Атже, ими прославленные. Каждый вариант выбора дает корпусу его работ новую интерпретацию. Частые визуальные наложения объекта и фотографа друг на друга – например, когда Атже отражается в освещенной витрине кафе, которую фотографирует, – допускают рефлексивное прочтение фотографии как изображения процесса ее изготовления. Есть и множество формально-композиционных прочтений, показывающих, как Атже удается найти точку, вокруг которой сложные пространственные траектории места складываются в красноречивую симметрию. Такому ходу мысли способствуют в основном его виды парков и сельские сцены.
Однако каждое из этих прочтений частично, подобно образцу горной породы, в котором всякий отыщет признаки своего, знакомого ему минерала. Десять тысяч фотографий – впечатляющий простор для сортировки. Однако если нужно представить работу Атже как искусство, а его самого – как художника, то сортировка должна быть проведена правильно: мы должны увидеть, что перед нами – единое произведение. Четырехчастная выставка в нью-йоркском Музее современного искусства, думается, преждевременно сочла эту проблему решенной, усмотрев единственно верную модель объединения архива Атже в понятии творчества художника. Да и могло ли быть иначе?
Джон Шарковский, признавая, что с точки зрения формальной оригинальности фотографии Атже крайне неравноценны, задается вопросом о причинах этого:
Есть несколько возможных объяснений этого отсутствия цельности. Можно решить, что Атже старался сделать прекрасные фотографии, способные поразить, очаровать нас, и чаще всего терпел неудачу. Можно решить, что он взялся за фотографию новичком и мало– помалу, благодаря педагогической силе труда, учился пользоваться этой столь необыкновенной и своенравной техникой уверенно и экономно, так что его работы становились все лучше с течением времени. Можно предположить, что он по-разному работал для себя и для других и что фотографии, сделанные им по личной инициативе, лучше, так как он предназначал их более требовательному заказчику. Наконец, можно допустить, что целью Атже было разрешить в зрительных терминах необычайно многоликую и сложную проблему духа его собственной, французской, культуры и что именно с этой точки зрения он оценивал полученные результаты, даже если подчас они оставались не более чем простыми документами. Полагаю, что все эти объяснения в разной степени верны, но нам особенно интересно последнее, так как оно сильно отличается от обычного представления об амбициях художника. Нам нелегко без смущения признать тот факт, что художник может повиноваться идее, превосходящей его самого по широте. Нас приучили думать или, вернее, соглашаться с тем, что никакая ценность не превосходит ценность творца и, стало быть, ничто по большому счету не заслуживает внимания художника, кроме его собственных ощущений[55].
Этот постепенный переход от традиционных категорий эстетического описания (формальный успех/формальная неудача, обучение/зрелость, заказ/самовыражения) к позиции, которая, по словам Шарковского, «сильно отличается от обычного представления об амбициях художника» (ибо служит чему-то «превосходящему по широте» самовыражение), явно смущает его самого. Перед тем как прервать нить этого размышления, он задумывается о том, что заставляло Атже возвращаться, подчас спустя много лет, к местам, которые он снимал прежде, чтобы снова сфотографировать какое-нибудь здание под другим углом. Его ответ, все так же противопоставляющий формальные успех и неудачу, сводится к зрелости художника, вытекающей из понятия творчества. Упорство в обращении к этой эстетической модели приводит Шарковского к решению по-прежнему рассматривать фотографии Атже с точки зрения стилистической эволюции: «Его первые работы показывают дерево как целостный и компактный объект, четко вырисовывающийся на своем фоне, расположенный в центре изображения и освещенный источником света, находящимся за спиной фотографа. На поздних снимках дерево бестрепетно обрезано кадром, смещено от центра и, что еще более заметно, преобразовано характером освещения»[56].
Это и сообщает некоторым из них «элегическую» атмосферу.
Однако тема художественного замысла и стилистической эволюции должна каким-то образом согласоваться с «идеей, превосходящей художника по широте», которой Атже якобы служил. Если образ этой «более широкой идеи» формируют десять тысяч фотографий, то они могут нам поведать и об эстетических намерениях фотографа, ибо внешняя для художника идея и его внутренний замысел взаимосвязаны.
Чтобы объяснить и «более широкую идею», и загадочные мотивы, по которым Атже составлял этот огромный архив («Трудно найти другого значительного художника новейшей эпохи, чья жизнь и помыслы были бы так глубоко спрятаны от нас», – пишет Шарковский), достаточно было бы, как долгое время считалось, выяснить принцип нумерации его негативов. Каждая из десяти тысяч фотопластинок была им пронумерована, но номера не подчиняются строгой последовательности, не следуют хронологическому порядку и время от времени отступают назад
