Фотографическое: опыт теории расхождений - [17]

.

Словом «вид» пестрели фотографические журналы, и фотографы в 1860-х годах все чаще называли с его помощью работы, посылаемые в салоны. Таким образом, даже когда они сознательно входили в экспозиционное пространство, «вид» в качестве описательной категории представляемых произведений был для них предпочтительнее «пейзажа».

Но, кроме того, слово «вид» отсылает к концепции автора, согласно которой естественное явление, примечательный факт преподносится зрителю словно бы непосредственно, без участия определенного индивида, фиксирующего его след, конкретного художника: «авторство» видов приписывалось скорее издателям, чем операторам (как их тогда называли), выполнившим фотографии. Иными словами, понятие авторства показательным образом связывалось с публикацией, с копирайтом, правом распространения, которым владели различные компании (например, «Keystone Views», «Виды Кейстона»), тогда как фотографы оставались безымянными. В этом смысле особенности восприятия «вида», его форсированные глубина и четкость, смыкаются с другой его характеристикой – изоляцией объекта. В самом деле, объект «вида» представляет собой «примечательное место», чудо природы, необычайное и примечательное явление, помещенное в центр внимания. Такое понимание достопримечательного основывается на переносе понятия автора с субъективности художника на объективные проявления природы, как это показала Барбара Стаффорд в своем исследовании «достопримечательности» как специфической категории, которая возникла в конце XVIII века под влиянием путевых очерков[43]. Вот почему «вид» предполагал не столько проекцию воображения автора, сколько законную протекцию владению авторским правом.

И наконец, слово «вид» обозначает эту достопримечательность, эту свою фокальную точку как частный момент комплексного представления мира, подобного всеобщему топографическому атласу. Действительно, местом хранения «видов» неизменно служила картотека – шкаф с ящичками, в которых архивировалась и каталогизировалась целая географическая система. Картотека – это нечто совершенно иное, нежели стена или мольберт. Она дает возможность накапливать сведения, соотносить их друг с другом и вместе с тем оценивать, пропуская через решетку определенной системы знаний. Тщательно продуманные шкафы для стереоскопических видов, входившие в обстановку буржуазных домов и публичных библиотек XIX века, представляли собой замысловатую репрезентацию географического пространства. Ощущение пространства и глубокого проникновения в него, которое вызывал «вид», работало, таким образом, в качестве сенсорной модели более абстрактной системы, чьим сюжетом также было пространство. «Виды» были теснейшими узами связаны с топографическими планами, две эти практики взаимно определяли друг друга.

Проведенный анализ приводит нас к системе требований исторического характера, которые удовлетворялись жанром стереоскопического «вида». В свою очередь, понятие «вида» формировало связный дискурс, соответствующий этой системе. Очевидно, полагаю, и то, что дискурс «вида» не совпадает с тем, что дискурс эстетический понимал в XIX веке под термином «пейзаж». В самом деле, как невозможно феноменологически увязать пространственное построение, осуществляемое «видом», с фрагментарным и сжатым пространством того, что организаторы выставки «До фотографии» назвали «аналитической перспективой»[44], так невозможно и сравнивать представление, образуемое всеми этими «видами» вместе взятыми, с тем, которое реализуется в экспозиционном пространстве. Одно формирует образ определенного географического порядка, другое представляет пространство автономного Искусства и его идеализированной и специализированной Истории – пространство, обусловленное эстетическим дискурсом. Комплексные, множественные репрезентации ценности, называемой стилем (будь то стиль эпохи или художника), зависят от экспозиционного пространства. Они, можно сказать, с ним сплетены. История искусства последних двух веков является в этом смысле продуктом как нельзя более тщательно структурированного экспозиционного пространства XIX столетия, иначе говоря – музея[45].

Андре Мальро объяснил нам, как музей на множественном уровне, через преподносимую им последовательность стилей и их репрезентаций, организует доминирующую репрезентацию Искусства. Когда утвердился в нынешнем виде альбом по искусству, музеи тоже модернизировались и стали «воображаемыми музеями», «музеями без стен»[46] благодаря тому, что фоторепродукция размножила содержимое галерей в виде объединенного и общедоступного ансамбля. Однако все это лишь укрепляет музейную систему:

Перетекая при помощи фотографии с ее двусмысленным единством из статуи в барельеф, из барельефа в оттиск печати, из него – в бронзовую пряжку кочевников, вавилонский стиль будто бы приобретает собственное существование, как если бы он был чем-то большим, чем просто имя: он приобретает существование художника. Стиль, предоставленный познанию в своей эволюции и в своих метаморфозах, становится не столько идеей, сколько иллюзией живой судьбы. Репродукция, и только она, вводит в искусство этих воображаемых сверх-художников, которым дано многое – таинственное рождение, жизнь, завоевания, уступки страсти к богатству или обольщению, агония и воскресение. Их имя – стили. И, наделяя их жизнью, репродукция присуждает им значение