Фотографическое: опыт теории расхождений - [16]

.

8. Сэмюэль Баурн. Дорога, обсаженная тополями. Кашмир. Около 1866. Печать на альбуминированной бумаге. 24 × 29 см. Собрание Пола Ф. Уолтера, Нью-Йорк

9. Огюст Зальцман. Западная стена Храма (Стена Плача) в Иерусалиме. Таблица 1 альбома «Исследование и фотографическое воспроизведение памятников Святой Земли» (1854). Печать на соленой бумаге с бумажного негатива. 23,5 × 32,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Эти микроусилия мускулатуры лица соответствуют в кинестетическом плане чисто оптической иллюзии стереоизображения. В некотором роде они суть изображения – правда, сильно уменьшенные, – того, что происходит, когда нашему взору открывается широкая естественная панорама. Перенастройка глаз с одного плана на другой, действительно имеющая место в стереоскопическом поле зрения, соответствует изображению одним органом тела того, что другой орган – ноги – делает при пересечении реального пространства.

Как нетрудно понять, из этого физико-оптического обхода стереоскопического пространства следует еще одно его отличие от пространства живописного, касающееся на сей раз временнóго измерения. Описания просмотра стереопар, оставленные современниками, изобилуют указаниями на длительное изучение всех деталей изображения. Ярому приверженцу стереоскопии Оливеру Уэнделлу Холмсу-старшему такого рода неспешное разглядывание казалось сообразным «неисчерпаемому» богатству деталей фотографии. Останавливаясь на этом в связи со своим «чтением» одного из видов Бродвея работы братьев Энтони, Холмс уверяет читателей, что подобные изображения нуждаются в продолжительном внимании. Кстати, поверхности картины ничуть не требуют этой временнóй растяжки, этого долгого и тщательного изучения каждого участка (по мере развития модернизма они будут склонять к такому опыту все меньше и меньше).

Пытаясь определить особую модальность взгляда, при которой «дух на ощупь пробирается в самые глубины фотографии», Холмс прибегает к аналогии с пограничными состояниями психики: гипнозом, «парамагнетическими воздействиями», сновидением. «Во всяком случае, – пишет он, – устранение всего, что окружает зрителя, и обусловленное им полное сосредоточение внимания вызывают восторг, сравнимый с тем, какой посещает нас во сне, когда нам кажется, что мы оставляем тело и, словно бесплотные духи, переносимся с одной таинственной сцены на другую»[39].

Обусловливаемое стереоскопом восприятие создает ситуацию, сравнимую с кинозалом. В обоих случаях зритель оказывается изолирован перед образом, наглухо отрезанным от внешнего мира. В обоих случаях образ оптически перемещает зрителя, хотя его тело остается неподвижным. В обоих случаях удовольствие дается опытом симулякра, видимостью реальности, чей эффект реальности требует подтверждения реальным, физическим перемещением внутри сцены. И наконец, в обоих случаях эффект реальности, порождаемый симулякром, усиливается временнóй растяжкой. Таким образом, стереоскоп можно считать предысторией того, что именуется ныне диспозитивом кинематографа, а сам он, в свою очередь, продолжил начинание диорамы, еще одного темного места, в котором зритель уединяется, чтобы лицезреть спектакль реальности[40]. И так же, как будет позднее с кино, особое удовольствие, которое доставлял диспозитив стереоскопа, и вознаграждавшееся им желание мгновенно принесли ему феноменальную популярность. Распространение стереоскопии как реального средства массовой коммуникации состоялось благодаря техникам механической репродукции. Показатели продаж стереоскопических видов в 1850-х годах и далее, без особых спадов, до 1880-х, поражают: только в 1857 году Лондонская стереоскопическая компания продала полмиллиона стереоскопов и на 1859-й анонсировала в своем каталоге более ста тысяч различных стереоскопических видов[41].

Само слово «вид», которым стереоскописты называли предмет своей практики, может помочь очертить специфику этого типа изображения. Прежде всего, «вид» подразумевает ту впечатляющую глубину, которую я только что описала и которая следовала законам перспективы. Эта совершенно особая глубина часто подчеркивалась или, как минимум, учитывалась создателями стереоскопических видов в том, как они строили свои фотографии: композиционным стержнем они делали какой-либо вертикальный элемент первого или второго плана, тем самым центруя пространство, помещая прямо вовнутрь визуального поля ориентир для глаз, движущихся к точке схода. Вокруг такого центра организованы многие работы О’Салливана: это может быть ось, образованная стволом сухого дерева, оголенный выступ скалы и т. п. Принимая во внимание его склонность строить свои композиции согласно диагоналям перспективных линий и вокруг элемента, служащего центром вида, мы уже не удивляемся тому, что на всем протяжении своего единственного текста, заметке о работе фотографом на дальнем Западе, он рассказывает, как делал «виды», как добивался того, чтобы они заслуживали этого имени. Вспоминая об экспедиции на озеро Пирамид, О’Салливан описывает привезенный им инвентарь, включавший, помимо прочего, «инструменты и химические реактивы, необходимые для того, чтобы фотограф мог “обработать свои виды”». И еще, в связи с экспедицией к карстовой воронке Гумбольдт-Синк: «Это было прекрасное место для работы, и съемка видов там доставляла истинное удовольствие»