Фотографическое: опыт теории расхождений - [14]

А в каком дискурсивном пространстве существовала фотография О’Салливана? Эстетический дискурс XIX века чем дальше, тем больше сосредоточивался вокруг того, что можно назвать экспозиционным пространством. Будь то музей, официальный Салон, всемирная или частная выставка, это пространство в значительной мере создавалось стенами – все чаще предназначавшимися для демонстрации искусства. Впрочем, экспозиционное пространство приобретало и другие формы: например, форму критики, которая, с одной стороны, была местом письменной реакции на присутствие произведений в специфическом выставочном контексте, а с другой – неявной инстанцией отбора (включения/исключения), где все, не допущенное в экспозиционное пространство, обозначалось как маргинальное с точки зрения художественного статуса[34].

В силу своей функции служить материальной опорой выставки стены галереи стали означающим вхождения произведения в сферу искусства, и в таком качестве их можно рассматривать как репрезентацию «экспозиционности», той промежуточной среды обмена между художниками и заказчиками, которая стремительно формировалась в бурно развивавшемся мире искусства XIX века. Во второй его половине живопись, прежде всего пейзажная, отреагировала на этот процесс, выдвинув свою собственную систему репрезентаций: она попыталась вобрать экспозиционное пространство (стены) в себя и выступить его репрезентацией сама.

Превращение пейзажа в уплощенное, сжатое ви́дение пространства, расстилающегося вдоль поверхности холста, состоялось в 1860-х годах с удивительной быстротой. Оно началось с последовательного отказа от перспективного построения. Эффект глубины, достигаемый за счет перспективы, искоренялся художниками с помощью ряда приемов (среди них усиленный контраст), результатом которых была замена ортогонального удаления в глубину (чьим выражением является, например, мотив окруженной деревьями аллеи) на диагональную организацию поверхности. И сразу вслед за этим сжатием, позволившим представить все экспозиционное пространство внутри одной картины, появились другие приемы, направленные на ту же цель. Таковы, например, серии пейзажей, развешенных один за другим и подражавших горизонтальной протяженности стены: «Руанские соборы» Моне и т. п. Таковы сплющенные с боков пейзажи без линии горизонта, вытягивающиеся на всю высоту стены. Синонимичность пейзажа и стены (взаимно представляющих друг друга) в поздних «Нимфеях» Моне станет апогеем последовательности операций, планомерно растворявших эстетический дискурс в представлении того самого пространства, что служит опорой, на которой он утверждается.

Не подлежит сомнению, что процесс, называемый нами историей модернизма, сводится к утверждению произведения искусства в качестве представления пространства его собственной экспозиции. Вот почему так интересно сегодня смотреть на то, как историки фотографии встраивают свой медиум в логику этой истории. Ведь если вернуться к вопросу о том, в каком дискурсивном пространстве существовала фотография О’Салливана, описанная мною в начале, то ответ на него может быть только один: она существовала в пространстве эстетического дискурса. А если спросить теперь, что она представляет или изображает, то нельзя не признать: внутри этого эстетического пространства она выступает представлением экспозиционной плоскости, музейной стены, способности художественной галереи объявлять искусством объект, который она решила показать.

Однако разве для эстетического дискурса, разве для экспозиционного пространства О’Салливан создавал в 1860–1870-х годах свои фотографии? Или его адресатом был дискурс научно-топографический, которым он лишь очень искусно пользовался? Иначе говоря, не является ли интерпретация его пейзажей как представления эстетических ценностей (таких, как отсутствие глубины, графическое построение, двойственность) и, более того, эстетических же устремлений (к возвышенному или трансцендентному) фикцией, созданной задним числом, чтобы утвердить их в качестве произведений искусства?[35] Не является ли, наконец, такая проекция неоправданной, не искажает ли она историю?

Эти вопросы представляют сегодня особый методологический интерес в связи с активным изучением первых лет существования фотографии ее историей, вступившей недавно в период стремительного развития. Базовым материалом служит для нее как раз такая, топографическая по существу фотография, практиковавшаяся в исследовательских целях в рамках экспедиций и картографических обмеров. Оформленные в паспарту и рамы, снабженные названиями, эти снимки входят сегодня при посредстве музея в пространство исторической реконструкции. Чопорно обособленные друг от друга на стене выставочного зала, они допускают прочтение согласно логике, которая ради «легитимации» подчеркивает их изобразительные достоинства в дискурсивном пространстве искусства. Термин «легитимация», употребляемый в данном контексте Питером Галасси, соответствует центральной теме выставки, организованной им в нью-йоркском Музее современного искусства. Во фразе, которая цитировалась затем во всех комментариях, Галасси поднимает вопрос о положении фотографии по отношению к эстетическому дискурсу: «Мы постарались показать, что фотография была не побочным отпрыском науки, которого та бросила на перроне искусства, а законной дочерью западной живописной традиции»