Фотографическое: опыт теории расхождений - [12]
5. Адриен Турнашон. Пьеро-фотограф. 1854. Печать на соленой бумаге. 28,5 × 21 см. Музей Орсе, Париж
Во-первых, на уровне головы: лицо Дебюро, и так выбеленное гримом, еще сильнее уплощено резким освещением. В сочетании с четко очерченной глубокой тенью, зрительно отрывающей лицо от головы, этот эффект усиливает производимое им впечатление маски. В итоге эта поверхность, являющаяся частью головы, но, вопреки всему, способная действовать независимо (лицо-маска), образует место, где фотографический след приобретает качество знака. Чтобы создать средствами своей игры физиогномические следы, Дебюро нужно было не столько сыграть требуемую роль, сколько искусственно переработать свое лицо – например, поджатые губы, которыми он изображал скупость, – с помощью эфемерной жестикуляции, которая придает физиогномике плоть, «проговаривая» ее.
Во-вторых, белой поверхностью, вычерчиваемой тенями, становится и костюм Пьеро, тем самым создающий еще одну, вторую, систему следов, которые дублируют два ключевых для всего образа элемента: руку Пьеро, указывающую на фотокамеру, и саму камеру – одновременно субъект жестикуляции мима и запечатлевающий его объект. На поверхности, которую образует костюм, тени объединяют в общей визуальной субстанции условный язык жестов (указывающий палец) и технический механизм запечатления (фотокамера), будучи при этом простыми эфемерными следами. Но в конце концов поверхностью, на которой эти многочисленные следы не просто возникают, а фиксируются, оказывается поверхность самой фотографии.
Идея фотографического отпечатка как места назначения следа работает в этом снимке двумя способами и на двух различных уровнях артикуляции. Первый из этих уровней соответствует сюжету сцены, в некотором роде – сценарию фотографии. Второй уровень обнаруживается, когда мы задумываемся о роли падающих теней: это работа самого изображения.
На первом уровне перед нами система отражений, в которой мим играет одновременно роль фотографа и фотографируемого. Он позирует рядом с фотокамерой, создавая ту особую фигуру сознательности, в которой линия, связующая субъект и объект, замыкается, заканчиваясь и вновь начинаясь в одной и той же точке. Мим разыгрывает сознание того, что, преподнося себя взорам, он смотрит на себя сам, создает себя как того, на кого смотрят. Разумеется, это удвоение не могло бы иметь места, не будь оно сфотографировано. Именно потому, что Дебюро является действительным сюжетом изображения, для которого он разыгрывает фотографа, именно потому, что он играет для фотографического зеркала, поднимается вопрос о двойнике. Если бы он играл на обычной сцене, никакого эффекта удвоения не возникло бы. Дебюро бы просто играл роль фотографа. Только исполняя номер перед зеркалом, он мог бы в то же время играть запечатление собственного образа. Но даже в этом случае он представал бы в виде двух отдельных актеров: актера «в жизни» и актера в зеркале. Фотографический отпечаток, поскольку он сам по себе выступает зеркалом, является единственным местом, где возможна абсолютная одновременность объекта и субъекта или, иными словами, удвоение, подразумевающее совмещение пространств. Таким образом, фотоснимок определяется в данном случае как логически уникальный род зеркала.
На втором уровне – на уровне работы изображения – тему двойника и зеркала разыгрывают тени, падающие на костюм Дебюро. Как я уже сказала, эти тени, отбрасываемые двумя различными объектами (жестами мима и фотокамерой), объединяются на физически независимой поверхности, порождая особое отношение – смысл, который и являет взору двойную роль, исполняемую мимом. Но тень и сама по себе – своего рода след, действующий двойник следа фотографического. В самом деле, фотографический след, как и отбрасываемая тень, порожден световой проекцией одного объекта на поверхность другого. На сей раз идея зеркала вплетена в семиологическую ткань изображения: фотография Адриена Турнашона служит зеркалом для тела мима, ибо является поверхностью, которая воспринимает световой след как совокупность переданных знаков, а главное – становится местом, где отношение между этими знаками может кристаллизоваться в значащий ансамбль.
Итак, обсуждаемая нами фотография стремится превзойти свое положение простого пассивного проводника игры мима. Она, возможно, вообще представляет фотографию как сложное зеркало. Фотографическое изображение, перекликающееся с темой двойника посредством отбрасываемых теней, в то же время инсценирует процесс своего собственного рождения в качестве светового следа и свое собственное положение поля физически передаваемых знаков. Иначе говоря, удвоение в данном случае не просто запечатлено, а воссоздано средствами, внутренне присущими фотографии, то есть системой знаков, всецело порождаемых светом.
В кратком рассуждении, которым Тэлбот сопроводил «Сцену в библиотеке», темная комната выступает двойной метафорой – механизма запечатления и духа. В фотографии Дебюро предполагаемая этой метафорой связь выражена с помощью образа зеркала, которое, в свою очередь, метафорически представляет тот рефлексивный, отражающий взгляд, каким является сознание. Когда след (каковым в данном случае выступает тень) обретает способность удвоиться как одновременно субъект и объект своего собственного запечатления, он и начинает работать в качестве умопостигаемого, понятного знака.
