Фотографическое: опыт теории расхождений - [13]

Пользуясь применительно к фотографии Адриена Турнашона терминами «сознательность» и «рефлексивность», я, конечно, обращаюсь к языку модернизма, что может показаться неоправданным с учетом той направленности, которую имела бóльшая часть фотографической продукции на протяжении едва ли не всей жизни Надара. Но если я уделила такое большое внимание отношению к понятию следа, которое характеризовало этот период, зачарованный одновременно наукой и спиритизмом, то лишь для того, чтобы наметить контуры совершенно особого контекста, в котором следовало бы рассматривать эту фотографию. Генеалогия аналитической позиции, очень необычным, но ярким примером которой она является, неразрывно связана с присущим фотографии способом производства изображений. Культурный контекст, который породил этот снимок и нагрузил таким богатым полем коннотаций образ мима, позирующего рядом с камерой, для нас сегодняшних предельно чужд, но мне кажется, что он, в сущности, был не менее чужд и Надару, когда тот работал над мемуарами, – или, во всяком случае, только через воспоминания и был ему доступен. Однако упорство Надара в стремлении передать эту ушедшую в прошлое атмосферу должно напомнить нам, что у любого из искусств есть своя удивительная история и что его будущее неопределенно: его трудно предвидеть и невозможно отнять предотвратить.

Нью-Йорк, 1977[31]

Дискурсивные пространства фотографии

Начнем с двух изображений, носящих одно и то же название: «Туфовые купола на озере Пирамид, Невада». Первое – это широко известная, хотя и с недавних пор, фотография Тимоти О’Салливана. Выполненная в 1867 году, она с редкой наглядностью иллюстрирует обычаи пейзажной фотографии XIX века в представлении истории искусства. Второе изображение – сделанная в 1878 году для публикации в книге Кларенса Кинга «Систематическая геология»[32] литографированная копия этой фотографии.

Глаз ХХ века узнает в работе О’Салливана образец таинственной и безмолвной красоты из разряда тех, что умела создавать пейзажная фотография в первые десятилетия своего существования. Три массивных скалы являются нам на своеобразной шахматной доске, абстрактной и прозрачной, и намечают своим расположением траекторию, уходящую в глубину. Исключительная описательная точность фотографии сообщает скалам фантастическую деталировку, фиксирующую все мельчайшие выбоины, все сгустки материи, оставленные на них древней вулканической активностью. Тем не менее скалы кажутся нереальными, а пространство вокруг них – подобным сну. Туфовые купола словно повисли в некоем световом эфире, беспредельном и лишенном ориентиров. Блеск этой однородной среды, в которой почти незаметно переходят друг в друга вода и небо, пронизывает пребывающие в ней материальные объекты насквозь, так что скалы, то ли плывущие, то ли парящие, кажутся не более чем формами. Световой фон аннулирует вес, сообщаемый им размером, и превращает их в элементы графической композиции. В этом властном уплощении пространства изображения и кроется его загадочная красота.

Напротив, одноименная литография отличается ярко выраженной визуальной заурядностью. Все, что в фотографии было таинственным, здесь разъясняется болтливыми добавочными подробностями. В небе сгрудились облака, в глубине проступил отчетливый берег озера, материализовалась благодаря ряби и легкому волнению водная поверхность. Наконец, что особенно важно в этом процессе банализации образа, в воде отчетливо прорисовались отражения скал, обозначив массу и направления в этом пространстве, которое в фотографической версии было окутано неясным свечением, порожденным недостаточной выдержкой коллодионной пластинки.

Разумеется, впрочем, что отличия между двумя изображениями – фотографией и ее интерпретацией – объясняются не вдохновением фотографа и малой одаренностью литографа. Дело в том, что эти работы принадлежат к различным областям культуры, отвечают различным ожиданиям со стороны зрителя и передают различные типы знания. Пользуясь еще более современной терминологией, можно сказать, что они действуют как представления в двух разных дискурсивных пространствах, относятся к разным дискурсам. Литография причастна к дискурсу геологии и, шире, эмпирической науки. Чтобы она могла выполнять в нем свою функцию, как раз и понадобилось восстановить в снимке О’Салливана традиционные элементы топографического описания, то есть обозначить в виде ясно читающегося удаления (в направлении отчетливого горизонта и вдоль столь же отчетливой горизонтальной плоскости) координаты однородного непрерывного пространства, строящегося не столько согласно перспективе, сколько согласно картографической сетке. Понадобилось, иными словами, закрепить, структурировать, выстроить план геологических особенностей этих «туфовых куполов». Как формы, парящие в некоем вертикальном континууме, они были бы бесполезны[33].

6. Тимоти О’Салливан. Туфовые купола на озере Пирамид в Неваде. 1867. Печать на альбуминированной бумаге. 20 × 27 см. Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон

7. Туфовые купола на озере Пирамид в Неваде. Фотолитография с фотографии Тимоти О’Салливана. 1878. Таблица XXIII книги Кларенса Кинга «Систематическая геология. Ч. 1. Отчет о геологической экспедиции на 40-ю параллель»