Фотографическое: опыт теории расхождений - [18]
Современные специалисты несколько поспешно утвердились в том, что местом фотографии в XIX веке были музеи, что к ней правомерно прилагать отдельные жанры эстетического дискурса и что ей вполне соответствует модель истории искусства. Во-первых, определив некоторые фотографические произведения как пейзажи (а не виды), они избавились от всяких сомнений по поводу того, к какому типу дискурса эти произведения относятся и что они представляют. Во-вторых (причем по времени этот вывод совпадает с первым), они решили, что к визуальному архиву можно прилагать все основополагающие понятия эстетического дискурса. В том числе понятие художника вместе с сопутствующей ему идеей того неуклонного и сознательного прогресса, который мы называем карьерой. Еще одним понятием в этом ряду является возможность связности и осмысленности, возникающих во множественном корпусе работ и образующих единство творчества[49].
Между тем нетрудно заметить, что топографическая фотография не только не допускает приложения этих терминов к себе, но и вообще ставит под сомнение их обоснованность.
Понятие художника предполагает не только авторство. Оно также внушает идею, что право претендовать на имя автора требует прохождения ряда этапов: слово «художник» не лишено семантической связи с понятием призвания. Во всем своем смысловом расширении призвание означает начинание, приобщение, юношеское творчество, постижение традиций своего искусства и завоевание индивидуального стиля в процессе, включающем как удачи, так и неудачи. Если все это должно присутствовать, полностью или частично, в понятии «художник», то можно ли представить себе художника, бывшего таковым лишь в течение года? Нет ли здесь логического (кое-кто скажет: грамматического) противоречия, так же как в примере, который Стэнли Кэвелл приводил применительно к эстетическому суждению, повторяя вопрос Витгенштейна: «Можно ли испытать сильную любовь или надежду в течение одной секунды, что бы ни было до или после нее?»[50] Однако именно таков случай Огюста Зальцмана, чья фотографическая карьера началась в 1853 году и менее года спустя закончилась. Немногие фотографы XIX века так быстро пронеслись по сцене своего искусства, но и другие значительные фигуры брались за него, чтобы оставить уже через несколько лет: среди них Роджер Фентон, Гюстав Ле Гре и Анри Ле Сек, все трое – признанные мэтры фотографии. Одни возвращались к более традиционным искусствам, другие резко меняли область деятельности, как, например, Фентон, который стал адвокатом. Как отражается длительность и характер этой временной практики на понятии карьеры? Можно ли прилагать к карьере перечисленных фотографов те же методологические критерии, ту же идею индивидуального и последовательно развиваемого стиля, что и к творчеству других художников?[51]
Как вообще обстоит дело с творчеством, великим понятием эстетики? Опять-таки трудно совместить фотографические практики с тем, что обычно охватывает и предполагает этот термин: считается ведь, что творчество становится итогом упорства художника в его замысле и органически связано с предпринятыми им усилиями, – короче говоря, что оно связно и последовательно. Одной из противоречащих этому практик является уже упоминавшееся выше авторитарное применение копирайта, в результате которого с именами Мэтью Брэди или Фрэнсиса Фрита связываются многие произведения, созданные в основном их ассистентами. Другая практика, сопряженная с природой фотографического заказа, позволяла оставлять «произведение» в стадии, далекой от завершения. В качестве примера можно привести Гелиографическую миссию 1851 года, в рамках которой Ле Сек, Ле Гре, Бальдюс, Байар и Местраль (то есть главные представители ранней французской фотографии) создавали фотографическую документацию для Комиссии по историческим памятникам. Плоды их работы – около трехсот негативов, изображающих средневековые постройки, которые нуждались в реставрации, – не были не только опубликованы или выставлены комиссией, но даже и напечатаны. Фотографа в такой ситуации можно сравнить с режиссером, снявшим фильм, но не отдавшим пленку в проявку и не увидевшим отснятый материал. Какое место займет подобная работа в его творчестве?[52]
Есть в архиве фотографии и другие практики и случаи, расшатывающие обоснованность понятия творчества. Взять хотя бы корпус работ, слишком скудный или слишком обширный, чтобы ему соответствовать. Можно ли говорить о творчестве, ограниченном одним произведением? Между тем именно так поступает история фотографии с единственной работой все того же Зальцмана – альбомом археологических снимков (по формальным достоинствам блестящих), часть которых, как известно, была к тому же сделана ассистентом[53].
А можно ли, наоборот, представить себе творчество, включающее десять тысяч фотографий? Корпус подобного объема создал Эжен Атже, продававший его по мере накопления (в 1895–1927 годах) различным историческим собраниям, таким, как Городская историческая библиотека Парижа, Музей Парижа (ныне Музей Карнавале), Национальная библиотека, Комиссия по историческим памятникам, а также строительным компаниям и художникам. Вовлечение этих документальных работ в эстетический дискурс началось в 1925 году сюрреалистами, которые обратили на них внимание и начали публиковать, а в 1929-м было продолжено немецким «новым ви́дением», сложившимся под сильным влиянием Атже
