Фотографическое: опыт теории расхождений - [25]
Импрессионистская композиция, какою мы ее знаем, была найдена Моне три года спустя, в замечательном «Лягушатнике» (1869). Представляя сцену водных развлечений и завтрака на берегу Сены в Буживале, картина изображает лодки, крытую пристань, группы отдыхающих и купальщиков большими темными пятнами на фоне играющей световыми бликами поверхности воды.
12. Клод Моне. Лягушатник. 1869. Холст, масло. 74,6 × 99,7 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Все эти массы сомкнуты с краями картины, словно ножи, воткнутые в мягкое дерево ее рамы: лодки и зелень прикреплены к углам, а прямоугольник пристани – к правому краю. То же самое относится и к единственному на первый взгляд «плавающему» участку – островку посреди реки. Четыре темные линии – мостки слева и справа, уходящий вверх ствол дерева и его отражение, – словно канаты, притягивают его к раме и фиксируют во фронтальной, почти решетчатой структуре поверхности. Темные, лишенные толщины формы лежат без движения на плоскости картины, будто вырванные из потока реки, текущей на ее фоне. Пространство в итоге оказывается непостижимым, ибо одно дело – автономия картины, и совсем другое – по-прежнему утверждаемое Моне единство пейзажа.
Наконец, манера письма Моне, напоминающая здесь странную стенографию, подвергает той же процедуре, какую композиция вершит над пространством картины, ее фактуру. Единый кожный покров, образуемый красочным слоем, утверждает расхождение между тем, как видит природу человеческий глаз, и тем, как она воспринимает себя сама. Фактура заявляет о своей внешней по отношению к изображаемой сцене позиции, что немедленно приводит на память зерно калотипий.
Принято думать, что импрессионизм – это искусство цвета. Между тем так было не всегда. Моне до 1874 года занимался тональной живописью, выстраивая пейзаж с помощью градации контраста между белым и черным. Его приверженность к этой манере свидетельствует о глубине влияния, испытанного им со стороны фотографии: фотографическое изображение и запечатленные им «истины» определили взгляды Моне на внутренние проблемы природы и искусства. Он не пытался поверхностно имитировать случайные скопления форм, фиксируемые фотографией, его интересовало нечто более существенное – возможность извлечь урок из полунепроницаемости фотографического изображения.
Того же рода урок, лишь с разницей в деталях, извлек и Дега. Из всех импрессионистов он связан с фотографией наиболее тесно. Мы знаем, что, пытаясь показать животных в движении, он ориентировался на работы Майбриджа, а с 1879 года, как традиционно считается, постоянно пользовался обширным фотографическим материалом при создании собственных произведений. Нужно, однако, учесть, что если эта связь действительно важна, то она должна прослеживаться на структурном уровне, а не только в деталях, сколь бы ни были они убедительны. И в этом отношении полезно обдумать пристрастие Дега к монотипии.
Монотипия – это единственная репродукционная техника, не позволяющая тиражировать изображение. Отпечатки делаются с рисунков типографскими чернилами на стеклянных или металлических пластинках, двумя способами. Первый – метод черного фона – заключается в том, что вся пластинка покрывается чернилами, которые затем снимаются тряпочкой или пальцами в белых и серых участках изображения. Второй – метод светлого фона – сводится к обычному рисунку кистью и чернилами на чистой пластинке. Поскольку ни в том, ни в другом случае пластинка не гравируется, рисунок неизбежно исчезает после того, как бумага впитает всю краску, которой хватает на один – максимум два отпечатка.
Дега обратился к монотипии в 1874 году и работал, за исключением нескольких сцен в борделе, только в технике черного фона. Эти его листы имеют странный, путаный характер. Светлые тела расплывчатых очертаний словно бы с трудом являются на свет, как редкие ростки на иссушенной почве. С оригинальной монотипии Дега обычно делал второй отпечаток, который подкрашивал пастелью и гуашью. Основой для большинства его бесчисленных пастелей послужили чернофонные монотипии, которые имели в этом процессе стратегическое значение. Инстинктивный рисовальщик, предварявший каждую картину множеством набросков, Дега нашел в монотипии средство противодействия своей склонности к готовым формулам. Эта техника заставляла его как бы поневоле считаться с поверхностью, покрытой грубыми неопределенными массами. Таким образом, ему приходилось рисовать на фоне, нагруженном оппозицией черного/белого еще до того, как он к нему прикоснется. И эта мелкодробленая картина реальности, которую давала монотипия, используемая Дега в качестве исходного материала, не лишена сходства с фактурой калотипии. Более того, с ее помощью Дега вносил в создание изображения механичность: монотипный отпечаток проходил неподконтрольную ему стадию и тем самым, подобно фотографии, придавал рисунку долю странной непроницаемости. Художник должен был расшифровать изображение, повторившее само себя: задачу этой расшифровки и выполняли пастельные дополнения. А поскольку используемая в монотипии литографская тушь была жирной, пастель не смешивалась с ней и не расплывалась, а, наоборот, дробилась на мелкие гранулы сухой краски, как бы проступающие на лежащих ниже формах. В результате изображение внутренне раздваивалось: по одну сторону оставалась базисная структура черных и белых масс, сохраняющая свою связность, а по другую – цветовая запись, капельками тумана поднимающаяся над монохромными формами.
