Фотографическое: опыт теории расхождений - [28]
Однако, обозревая различные фотографические аспекты творчества Дюшана, книга Клера практически не касается одного из главных произведений художника, концептуального центра его карьеры, своего рода теоретической машины, генерирующей
основные векторы его последующей деятельности. Исключая из поля анализа «Новобрачную, раздетую своими холостяками» (1915–1923), Клер не доходит до структурного уровня, где холостяками (Большое стекло). 1915–1923. Стекло, масло, лак, листовой свинец, пыль. 277,5 × 177,8 × 8,6 см. Музей искусств, Филадельфия выяснилось бы, что Дюшан стремился не столько использовать фотографическое в своих целях, сколько прийти к некоторым выводам о самой его природе.
13. Марсель Дюшан. Новобрачная, раздетая своими
Разумеется, на первый взгляд «Большое стекло» (как издавна принято называть «Новобрачную…») ничто не связывает с фотографией. Непонятно, где на этой полупустой, лишь местами проработанной и лишенной перспективного пространства стеклянной пластине может скрываться то неопровержимое присутствие мира, которое считается достоянием фотографии. Как непонятно и то, чем этот эзотерический набор неидентифицируемых объектов, связанных необъяснимыми узами, может свидетельствовать о свойственной фотографическому изображению легкой и непосредственной читаемости содержания. Но если мы временно вынесем за скобки проблему идентификации населяющих «Большое стекло» объектов, то есть тот факт, что их истинная природа нам неизвестна, нам сразу бросится в глаза, насколько бесспорно их трехмерное присутствие в двумерном поле изображения. Мы обнаружим, что воспринимаем их присутствующими куда более безусловно, нежели объекты большинства картин, так, словно в границах «Большого стекла» замерли по волшебству реальные предметы. Очень похожее ощущение присутствия вещей мы испытываем, глядя на фотографию. И наконец, мы обнаружим также, что прозрачность стекла ничуть не гарантирует наличия некоего абстрактного места, в котором эти объекты появлялись бы вне всякой связи с объектами реальными, наоборот, прозрачность открывает поверхность картины непрерывному контакту с реальностью и усиливает наше впечатление, что мы видим перед собой ее объекты, захваченные и остановленные неведомой силой.
Помимо вопиющего «реализма», который придает «Большому стеклу» использованный в нем тип изображения, оно не лишено родства и с другой характерной особенностью фотографического, а именно – с присущей фотографии зависимостью. Сколь бы ни убеждала нас фотография как документ, сама ее документальность, как кажется, вызывает желание информации, которое немой снимок не в силах удовлетворить. Это двойственное ощущение желания и неудовлетворенности, неотступно сопутствующее фотографическому опыту, имеет в виду Вальтер Беньямин, говоря о моменте, когда в конце XIX века фотография полноправно входит в массовое сознание:
Иллюстрированные газеты начинают снабжать зрителя своего рода указателями пути следования. Правдивые они или ложные, все равно. Именно здесь обязательным сопровождением фотографий становятся подписи, очевидно имеющие совершенно иной характер, нежели названия картин. Директивы, которые текст в иллюстрированных газетах дает тем, кто смотрит на фотографии, приобретают вскоре еще бóльшие точность и безапелляционность в кино, где в принципе невозможно рассмотреть какой-либо кадр отдельно, в отрыве от потока ему предшествующих[76].
Связь между фотографией и подписью, пояснительным текстом, – связь, по Ролану Барту, отнюдь не случайная, а структурная, – наводит на мысль, что в этой знаковой продукции существует некое течение, противоположное ощущению присутствия, которое фотография создает почти автоматически. Ведь хотя присутствие действительно имеет место, это присутствие немое, не опосредованное процессами символизации и внутренней организации, которые составляют творческую работу в «благородных» миметических искусствах, таких, как живопись, рисунок и скульптура[77]. И подобно фотографиям, о которых пишет Беньямин, составляющим информационный пейзаж, постепенно заселяемый носителями культуры потребления, «Большое стекло» нуждается в подписи – тексте, освещающем повествовательную связь между его элементами. В самом деле, помещенное внизу название («Новобрачная, раздетая своими холостяками») занимает обычное место пояснительного текста. Но при этом скорее сгущает тайну, чем ее рассеивает. Лишь в 1934 году, через много лет после первой публичной демонстрации «Новобрачной» (состоявшейся в 1926-м), публикация «Заметок», окрещенных Дюшаном «Зеленой коробкой», снабдила «Большое стекло» исчерпывающим текстовым дополнением, ключом, осведомляющим нас, о чем же в нем на самом деле идет речь.
Это пояснение, изобилующее аллегориями и иносказаниями, открыло произведение множеству равновероятных противоречивых интерпретаций. Однако в «предисловии» к «Заметкам» имеются достаточно ясные указания, начинающиеся так: «Дано:
1) водопад; 2) осветительный газ. Определим условия моментального Покоя <…> в последовательности <…> различных фактов <…>, чтобы выделить знак согласования <…> этого Покоя <…> c <…> выбором Возможностей». Далее следуют еще две заметки: «Для моментального покоя = ввести сверхбыстрое выражение» и «Определим условия наилучшей экспозиции сверхбыстрого Покоя [сверхкороткой выдержки]»
