Фотографическое: опыт теории расхождений - [33]

. Отныне он – уже не означающее, с помощью которого выражает себя класс, а заявление об уникальности, основанной на физической связи между этим конкретным объектом и его базисом, каковой, в конечном счете, есть пространство его экспозиции[91]. Здесь стоит напомнить, что Дюшан называет этот прием, это непосредственное обращение, «эффектом моментальности», понимая его, таким образом, как функцию фотографического, относя к категории индекса. В свою очередь, эффект моментальности он сравнивает с речевым сбоем, расстройством в области языка. По его словам, этот эффект подобен «речи, произнесенной по случаю чего угодно, но в такой-то час» (курсив мой. – Р. К.). Непосредственность реди-мейда логически сопряжена не только с крушением языковых условностей (которые он, как кажется, предполагает), но и с отказом от идеи, согласно которой речь имеет собственный смысл, существующий независимо от воли данного говорящего.

Несовместимость индекса и символа, отсутствие средств объединить их между собой – частые темы поздних произведений Дюшана. Тому есть немало примеров, самым характерным из которых является еще один автопортрет, созданный в 1959 году под названием «With My Tongue in My Cheek»[92]. В данном случае индексальный знак открыто преподносится на фоне самого обыкновенного и традиционного визуального изображения. Карандашный набросок своего профиля Дюшан дополнил гипсовым слепком правой части лица. Изображение оказалось в итоге поделено между оттиском тела, или индексом, и рисованным фигуративным знаком, или иконой. Помещенные под этим коллажем слова «с языком за щекой, Марсель Дюшан» служат дополнительным текстом, или подписью. Хотя они недвусмысленно говорят об иронии, которая вообще характерна для искусства Дюшана, можно услышать в них и другое, близкое к буквальному, значение, которое они одновременно называют и воплощают. Иметь «язык за щекой» – значит лукавить, но также и потерять способность говорить, то есть оставить речь и быть оставленным ею. Это оставление Дюшан и воплощает в слепке, сделанном им со своего лица. Но более глубокое и тревожное ощущение, что нечто оставлено, заложено здесь, на этом листе, воплощено самим присутствием подписи, слов под портретом – ведь они фиксируют общий статус индекса как нечленораздельного и потому нуждающегося в текстовом дополнении.

Если Дюшан стал на путь вульгарности в искусстве, то не иначе как ради того, чтобы исследовать и описать особую область, одним из выражений которой является фотография. Он использовал фотографию как семиологический пример структуры того бесформенного или расколотого состояния субъекта, которому сегодня мы можем дать имя Воображаемого.

15. Марсель Дюшан. С языком за щекой. 1959. Бумага, наклеенная на доску; гипс, графитный карандаш. 25 × 15 × 5,1 см. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Творчество Дюшана допускает самые разные трактовки. Его можно назвать комическим, ужасным, поучительным, а можно – и тем, и другим, и третьим одновременно. Но мне кажется, что вдобавок оно является пророческим. Мы живем в мире, который все более радикально меняется под властью визуальных форм, и прежде всего – фотографии. Искусство Дюшана подсказывает, что это изменение характера образов, которые чем дальше, тем больше определяют наше окружение, влечет за собой изменение в господствующей структуре представления, что, в свою очередь, наверняка отразится на самих символических и воображаемых процессах: иными словами, что способ производства знаков сказывается на процессах познания. Это поразительное искусство, значение которого мы только начинаем понимать.

Нью-Йорк, 1980[93]

Фотография как текст: случай Намута – Поллока

История искусства знает множество автопортретов художников в процессе творчества – живописцев, скульпторов, граверов, фотографов. Напротив, случаи, когда один художник изображает за работой другого, редки. Эта диспропорция свидетельствует, как мне кажется, о важном содержательном отличии. Ведь чтобы представить себя с палитрой или резцом в руке, стоящим перед мольбертом или отступившим назад, чтобы оценить состояние работы, смотрящим из-за картины на собственное изображение в зеркале, художник должен зафиксировать свой образ не за работой, а в созерцании. Или, точнее, зафиксировать ту точную долю своей работы, каковая есть созерцание или мысль. Холст, покрытый гипсом каркас скульптуры, фотокамера выступают эмблемами его художнического статуса: это орудия, посредством которых материализуется его мысль. Но чтобы представить себя как субъекта, как того, кто создает произведение, художнику приходится прервать активную фазу своей работы с этими орудиями. Действие, которое он в данном случае показывает, не предполагает ни движения, ни даже видимого жеста. Напротив, оно сводится к «взгляду», к определенному выражению глаз, которое и позволяет художнику символически обозначить себя в качестве интеллекта-посредника, действующего лица, помогающего произведению родиться.

Таким образом, художник изображает себя совершающим «взгляд», а не какую-либо физическую операцию. В самом деле, существует ли в деятельности художника момент, лучше отражающий сложное переплетение решений, которые составляют его «работу»? Если бы нам нужно было, допустим, представить «за работой» Сезанна, как иначе могли бы мы показать часы, отданные им всматриванию и в конечном итоге отложившиеся в каждом из его прославленных мазков? Вопрос о том, в чем заключается, где именно располагается работа художника, неотступно сопровождает всю историю искусства и особенно обостряется с развитием модернизма. Разумеется, мы не сможем обозреть здесь все изобилие посвященной ему литературы, однако есть один документ, который стоит процитировать. Я имею в виду замечание Андре Бретона из первого «Манифеста сюрреализма»: «Рассказывают, что еще недавно Сен-Поль-Ру