Фотографическое: опыт теории расхождений - [35]

Предпринятая Гринбергом реабилитация критического подхода, позволяющего должным образом понимать картины Поллока и судить о них, требовала, однако, пренебречь фотографиями Намута. В самом деле, преподносимая ими «документальная очевидность» никак не подтверждала и не опровергала тот процесс размышления и анализа, посредством которого создатель картин якобы сообщал им формальную связность. Но в те десятилетия, когда разворачивалась обозначенная нами критическая баталия (которая до некоторой степени продолжается и по сей день), нашлось-таки несколько художников и писателей, не пожелавших вынести фотографии за скобки, сочтя их свидетельствами, полными смысла. Так началась их собственная история.

Одним из недавних эпизодов этой истории стала публикация все тех же снимков Поллока за работой на страницах журнала «Macula», в сопровождении статьи Жана Кле[99] «Ханс Намут, художественный критик»[100]. Жан Кле развивает в своем тексте тезис, согласно которому фотографии Намута с самого начала были восприняты неверно: это ошибочное прочтение объяснялось привычкой читателей прессы бегло просматривать журнальные фотографии, находя в них лишь повествовательное содержание. Они, таким образом, априори решают, что важно, а что не важно, и оставляют значительную часть информации, охватываемой визуальным полем документа, за кадром, – иначе говоря, видят только главных персонажей. Если подойти так к фотографиям Намута, то за кадром остается композиционное значение ракурса, кадрировки и контроля насыщенности при съемке – посредством выбора выдержки – и при печати. Все внимание, всю силу своей способности читать изображение зритель в этом случае направляет в центр, на силуэт Поллока, часто искаженный ракурсом, деформированный, нерезкий, но тем не менее решающий в плане повествования. Между тем очевидно, что Намут, который – как фотограф – обладает качествами художника, обдумывал все это: угол зрения, кадрировку, контраст, словом, элементы, составляющие снимок в качестве фотографического объекта. Именно в данном качестве – как интенциональными эстетическими сущностями – заинтересовался его фотографиями Жан Кле. И то, что он увидел, привело его уже не к реабилитации произведений Поллока, чья связность и формальная автономия признавалась им как данность, а к реабилитации работы Намута.

Поллок в кадрах Намута неизменно зажат между двумя полотнищами – одно на земле, другое на полу, – переплетения черных и белых линий на непрерывной поверхности которых образуют активный, захватывающий мотив, поддерживаемый пятнами и потеками краски на свободных участках пола мастерской. Его фотографии, таким образом, воссоздают пространство all over[101], в котором едва ли может существовать человеческая фигура, – во всяком случае, связь ее с тяготением, с твердым основанием оказывается подорвана. Пространство мастерской поглощается другим пространством, более активным и притягательным, – стыковкой плоских декоративных поверхностей, образующих некий коллаж планов, который ничем не обязан исходным параметрам помещения, его стен и пола, но всецело порожден свойственным фотографическому полю эффектом плоскости.

Жан Кле, рассуждая об этих фотографиях, сравнивает их с поразительными картинами и литографиями Вюйара, созданными еще в 1890-х годах: переплетение орнаментальных линий обоев, иногда оптически удвоенное зеркальным отражением, подавляет в них иллюзию трехмерности изображенной комнаты. Разрушая геометрическую связность помещения, мотивы обоев доверяются плоскости картинной поверхности и тем самым активизируют работу мимесиса: ведь их приязнь к поверхности картины подобна их априорной приязни к поверхности стены, которую они покрывают «в действительности». Две реалии, покрытые одним мотивом (стену и холст), Вюйар так плотно прижимает друг к другу, что они вытесняют, выдавливают из картины традиционное иллюзорное пространство (комнату и ее человеческое наполнение).

Пользуясь моделью Вюйара, Кле отмечает, что фрагменты поллоковских мотивов обособляются в снимках Намута, «имитируя фотографическое сплющивание пространства. Только усиливают апорию (как и у Вюйара) подобные этим мотивам посторонние элементы на изображенных плоскостях – пятна, потеки, обрывки проволоки. В обоих случаях – и у Вюйара, и у Намута – “первородная” материальная среда возвращается, но возвращается преобразованной и смещенной вследствие работы вымысла».

Заметки Кле о Намуте ценны вдвойне: во-первых, они побуждают увидеть в фотографиях независимые произведения, то есть обратить внимание на эту возвращающуюся «“первородную” материальную среду» (речь идет о сплющенном веществе фотографии), а во-вторых, позволяют понять, что снимки Намута суть критические «прочтения» живописи Поллока, воссоздающие с помощью фотокамеры антифигурное, разболтанное, словно провисший парус, поле его забрызганных краской холстов.

Одна из важных задач критики заключается в том, чтобы показывать нам, заставлять нас услышать или прочитать нечто, присутствующее в произведении, но проходящее мимо нас, – обозначать свойства сотворенного художником объекта, говоря: «посмотрите сюда», «послушайте вот это». Разумеется, подобные указания могут быть сделаны на любом языке и адресованы зрению, мысли или слуху. Наиболее привычная для нас критика выражается в форме письменных текстов, но, как мы знаем, критическую функцию нередко выполняют сами художественные произведения. Заимствуя и возобновляя в другом контексте мотивы произведений прошлого, живописцы, композиторы, писатели создают их критические интерпретации. А подчас один и тот же художник изолирует, очерчивает в серии работ отдельные аспекты собственного творчества. Фотография подходит для подобной цели ничуть не хуже любой другой формы: ярчайший тому пример – снимки скульптур Бранкузи, которые тот сделал сам, решив, что фотографы извращают его творения и только он знает, как их нужно фотографировать