Фотографическое: опыт теории расхождений - [37]

Я сделала упор на «те же самые фотографические средства», поскольку считаю, что визуальную реплику Намута на работу Поллока следует понимать исходя из фотографического языка, в котором она выражена. В противоположность живописной традиции, с которой связывает обсуждаемые снимки Жан Кле (Вюйар и, вне сомнения, Матисс, если продолжить его аргументацию), фотография не знает присущего живописи зазора между красочным слоем и изображаемым объектом. Материалы живописи не связаны неразрывными узами с конечным изображением, а материалы фотографии – связаны. Поэтому у живописца есть выбор, показать или скрыть физическую, реальную дистанцию между вот этим красочным пятном (на холсте) и вот этим яблоком на столе (в реальности), тогда как фотограф такого выбора лишен. Конечно, это не значит, что фотограф не может исказить изображение, добиться возникновения абстрактных качеств (с помощью контраста, кадрировки, зерна и т. д.), и все же эти качества проявляются в фотографии не иначе, как через посредство исходного объекта. Фотография – проводник «реального», живопись же таковою не является, во всяком случае по своей природе. Мало того, в фотографии не заложено ощущение, что образ или его элементы находятся на основе (фотобумаге), а картина такое ощущение вызывает или, по крайней мере, может вызывать. Фотографический образ – внутри своей основы, он является совершенно неотъемлемой ее частью. Все особенности фотографии, взять хотя бы то, что она может быть напечатана в разных форматах, свидетельствуют о свойственном ей, по сравнению с живописью, отличии физической связи изображения с его основой.

В связи с этим ссылка анализа Кле на обои меня несколько смущает. Ведь модель обоев – которые, в конце концов, можно проткнуть, как это делается в кубистском коллаже, играющем на переносе реалий и скрещении фикций, – это модель живописная, и приложить ее к фотографии довольно затруднительно.

Хотя фотографии Намута можно считать аналогом работы Поллока (и здесь Кле, на мой взгляд, совершенно прав), этот аналог создан благодаря использованию сугубо фотографических качеств. Нависающая точка зрения, способствующая поразительной пространственной двусмысленности произведений и впечатлению подвижных координат, выступает в этих фотографиях одновременно сюжетом и средством. Удваивая своей собственной позицией позицию Поллока, склоняющегося над холстом, Намут затрагивает одновременно два различных вопроса, поднимаемых аэрофотографией: вопрос о художнике и вопрос о фотографе.

У Поллока аэрофотография заведомо включена в технический метод, создающий разрыв между созданием картины (на полу) и ее восприятием (на стене). Очевидно, что этот разрыв, это двойное движение – физические усилия на полу, расшифровка на стене – повторяется в опыте зрителя перед завершенной картиной, повешенной на стену. Да, можно смотреть на картины Поллока как на следствия чистых зрительных ощущений, но глядя на них так – вслед за некоторыми их первыми критиками, – мы убеждаемся в отсутствии ключей, необходимых для их понимания. Восприятие работы Поллока как зрительного ощущения приводит к усмотрению за ней неких индивидуальных предпосылок – так, иные склонны считать его картины проявлением мужской энергии или даже выходом наружу «душевных ран» художника. Такой подход к абстрактной живописи коренится в воображаемом представлении об искусстве как первичном эстетическом опыте: абстрактный образ оказывается в этом случае струной, напрямую передающей вибрацию ощущениям зрителя. Разумеется, непосредственный эффект больших полотен Поллока не подлежит сомнению. Но в то же время они требуют расшифровки, прочтения множества живописных коллизий (среди них извечный конфликт между линией и цветом), которые его искусство отражает, пытаясь их превзойти. Работа Поллока может быть понята лишь в рамках определенной традиции, даже если некоторые устои этой традиции она разрушает. И далеко не последний из поднимаемых ею вопросов – это вопрос о разграничении грубого, первичного ощущения и труда по расшифровке и истолкованию опыта.

В этой атаке на идею непосредственности (имманентного значения объектов опыта) как раз и заключено родство между приемами Намута и Поллока. У Намута вопрос о непосредственности тоже становится поводом для визуальной деконструкции, но эта деконструкция совершается средствами фотографии прямо в ткани реальности. «Объекты опыта» для Намута и Поллока различны, подобно тому как различны средства, которые они используют. Однако настоятельная потребность выявить трещину между объектом и его умопостигаемым значением оказалась для них, по крайней мере в рамках этой поразительной встречи, общей.

Нью-Йорк, 1977[105]

Фотография и сюрреализм [106] , [107]

Для начала – сравнение. Возьмем «Памятник де Саду» Ман Рэя – фотографию, сделанную в 1933 году для журнала «Сюрреализм на службе революции», и автопортрет Флоранс Анри, хорошо известный со времен его публикации в альбоме «foto-auge» (1929), подытожившем на тот момент фотографические достижения европейского авангарда[108]. Это сравнение требует отклониться от сюрреализма – темы данного текста, – так как оно включает в наше рассмотрение работу, тесно связанную с Баухаузом. Флоранс Анри училась там у Мохой-Надя, хотя к моменту публикации автопортрета в «foto-auge» уже вернулась в Париж. Разумеется, чистота замысла «foto-auge» несколько нарушалась присутствием на страницах альбома фотографий, связанных с сюрреализмом, – работ Ман Рэя, Мориса Табара, Э. Т. Л. Месенса. И все же доминирует в этом издании немецкая фотография: можно сказать, что в нем зафиксированы фотографические воззрения Баухауза, которые, как считается сегодня, определяются тем поклонением форме, что было выражено в Vorkurs