Фотографическое: опыт теории расхождений - [39]
Действие общей фотографической концепции, основанной на восполнении, я как раз и хотела бы выявить за родственными чертами французской и немецкой фотографии 1920–1930-х годов.
Впрочем, я забегаю вперед. Я начала со сравнения, так как хотела прибегнуть к сравнительному методу как таковому, введенному в практику истории искусства с целью привлечь внимание к чему-то иному, нежели творческое намерение. Этот метод был призван заманить в свою сеть историческую химеру, называемую стилем. Считалось, что к данной химере нельзя подступиться через индивидуальное творчество или замысел, ибо она парит где-то над индивидами. Как раз поэтому Вёльфлину казалось, что в декоративных искусствах стиль куда легче найти, чем в шедевре, и поэтому же он искал его – на манер Джованни Морелли[114] – в областях или объектах, создаваемых бесконтрольно, без определенного замысла, утверждая даже, что «всю эволюцию представлений о мире» можно проследить по истории кровельных щипцов.
И ныне ученых, обращающихся к искусству сюрреализма, продолжает стеснять все та же проблема стиля. Уильям Рубин, анализируя формальную разнородность этого направления, в котором размытая абстракция Миро соседствует с сухим реализмом Магритта или Дали, и упираясь в отсутствие стиля, делает вывод о «невозможности выработать ясное определение сюрреалистической живописи, как это делается для импрессионизма или кубизма»[115]. Тем не менее как исследователь, которому приходится прокладывать путь своему рассуждению среди массы материала, традиционно относимого к сюрреализму, Рубин чувствует потребность установить, как он говорит, «внутреннее определение сюрреалистической живописи». И выдвигает якобы «первое определение, относящееся к этой области». Согласно этому определению, сюрреалистское творчество повиновалось двум полюсам притяжения: с одной стороны, абстрактному автоматизму, а с другой – академическому иллюзионизму. Указанные полюса соответствуют «двум фрейдистским устоям теории сюрреализма, то есть автоматизму (свободной ассоциации) и сновидению». Хотя сами по себе эти манеры живописного изображения сильно различаются, возможно, добавляет Рубин, объединить их вокруг понятия иррационально рожденного метафорического образа.
Андре Бретон обратился к теме сюрреализма и живописи уже в 1925 году и сразу определил свой материал в соответствии с автоматизмом и сновидением – теми же двумя полюсами, которые выделил Рубин[116]. И если последний спустя сорок лет до такой степени неудовлетворен бретоновской попыткой синтеза, что испытывает необходимость выдвинуть «первое определение, относящееся к этой области», то, без сомнения, потому, что, как и все прочие, не считает, что определение Бретона было определением. Чтобы подвергнуть А и В синтезу, мало сказать «А + В»: синтез – не сложение. Давным-давно известно, что перечень общих для нескольких произведений сюжетов не является ни необходимым, ни достаточным обеспечением целостности, предполагаемой понятием стиля.
То, что неопределение Рубина совпадает с тем, которое задолго до него предложил Бретон, очень важно, так как показывает, насколько все дискуссии в этой области зависят от бретоновской теории. Как самый красноречивый глашатай сюрреализма Бретон создает препятствие, которое нужно преодолеть. Его не обойти, если берешься рассматривать сюрреализм в целом, а это необходимо, коль скоро дело касается синтетического понятия стиля.
Отмеченная невозможность осмыслить формальную разнородность Миро и Магритта в терминах стилистического единства сковывает все начинания Бретона в качестве теоретика сюрреалистского движения. Пытаясь дать сюрреализму определение, он приходит лишь к цепи неразрешимых, как кажется, противоречий, подобных тому, что существует между линейностью Магритта и цветностью Миро.
Работа «Сюрреализм и живопись» открывается утверждением абсолютного превосходства зрения над остальными чувствами. Отвергая расхожее с конца XIX века мнение, будто любое искусство должно брать пример с музыки – эта идея, в частности, широко распространена среди абстракционистов нашего столетия, – Бретон заявляет, что «слуховые образы ниже зрительных»[117], и дает отставку музыкальной выразительности: «Пусть над оркестром и дальше сгущается тьма»[118]. Его гимн во славу зрения начинается такими словами: «Глаз существует в диком состоянии. У Чудес земли <…> есть единственный свидетель – непримиримый глаз, который из любви к цветам всё приводит к радуге»[119]. Тем самым непосредственность зрения – автоматизм восприятия – противопоставляется расчетливой, взвешенной работе мысли. Дикость и естественность делает зрение добрым, чистым, защищенным от раздумий. Расчеты разума – который Бретон не упускает случая назвать «буржуазным», – напротив, репрессивны, упадочны и вредны.
Помимо того что зрение не заражено разумом, его превосходство проявляется в характере явления ему объектов – в их непосредственном, незамутненном присутствии, благодаря которому они кажутся реальными. Бретон часто наделяет визуальной подоплекой сюрреализм в целом: так, в первом «Манифесте» он помещает открытие психического автоматизма в контекст опыта гипногогических видений, наблюдаемых в состоянии полусна.
