Теория фильмов - [22]

В 1930-е годы французская киноиндустрия дала начало такому стилю нарративного кинематографа, как поэтический реализм. Такие режиссеры, как Жан Ренуар и Марсель Карне, использовали этот стиль для создания лирических, но при этом неприукрашенных, картин повседневной жизни, нередко изображая будни рабочего класса. По-прежнему придерживаясь нарративных норм, эти фильмы, как правило, перенимали более натуралистическую эстетику документального фильма. В этом стиле Базен обрел основу для того, что в его представлении было определяющей чертой фильма: его невыразимая связь с социальным миром и способность правдиво изображать красоту и сложность жизни. В отличие от теоретиков монтажа, Базен не проявлял интерес к созданию продуманных эффектов за счет манипуляций с формальной структурой фильма. Как и первые теоретики Мюнстерберг и Арн-хейм, он также не был убежден в том, что важнейшая особенность фильма заключается в ограниченности его жизнеподобия. Чтобы доказать свою правоту, Базен, подобно Кракауэру и Беньямину, начал с того, что обратился к технологическому предшественнику фильма. В своем эссе «Онтология фотографического образа» Базен делает широкое предположение, что цель искусства — это сохранение жизни. Фотография успешно справляется с этой задачей, поскольку она исключает из процесса человеческую составляющую. Действительно, механическая природа фотографии удовлетворяет наше «иррациональное» желание чего-то, что находится в своем первоначальном состоянии. И в связи с этим Базен делает скандальное заявление: «Фотографическое изображение и есть сам предмет». Это не репродукция, но скорее «это и есть модель» («Что такое кино?» / What Is Cinema? т. 1, 14). Точный смысл утверждения Базена стал источником огромного потрясения. Некоторые считают, что он признавал индексальное качество фильма, выделенное Чарльзом Сандерсом Пирсом в совершенно другом контексте для обозначения знаков, которые имеют реальную связь со своим референтом в реальности (например, отпечатки пальцев и т. п.)[14]. Другие считали, что это заявление было всего лишь свидетельством заблуждений Базена: его наивного идеализма, католицизма и его непримиримой веры в камеру как объективный фиксирующий аппарат.

Такое понимание фотографического изображения стало краеугольным камнем в приверженности Базена реализму. В то же время, он оказывал широкую поддержку целому ряду практиков и техник, которые в большей степени следовали духу, а не букве этой приверженности. Помимо Ренуара, Базен называл Эриха фон Штрогейма, Орсона Уэллса, Карла Теодора Дрейера и Робера Брессона ключевыми режиссерами, которые «верят в реальность» («Что такое кино?» т. 1, 24). В понимании Базена, они предпочитали техники, которые заставляли реальность раскрывать свою «структурную глубину». Эти техники, которые включали в себя длинный дубль и «глубокий» фокус (фокусировку для большей глубины резкости), объективно вкладывали смысл в сами изображения, а не навязывали его при помощи наложения, как это происходило в случае монтажа. Другими словами, целью подобных техник было сохранение пространственно-временных отношений, а не манипуляция ими. Длинный дубль, или непрерывный план, сохранял последовательность драматических действий, порождая тем самым «объективность во времени» («Что такое кино?» т. 1, 14). С другой стороны, «глубокий фокус» удерживал в фокусе одновременно несколько планов (например, передний и задний), что обеспечивало пространственное единство в изображении.

С точки зрения Базена, оба приема ознаменовали собой важный «шаг в направлении истории киноязыка» («Что такое кино?» т. 1, 35). Они не только способствовали достижению более реалистичной эстетической практики, но и кардинально изменили отношение зрителей к этим изображениям. Базен выступал в поддержку этих атрибутов не потому, что они упрощали кинематографическую репрезентацию, но скорее потому, что они выдвинули на первый план двойственность и неопределенность, которые составляли значительную часть современной реальности. В этом отношении реализм даже разделял некоторые основные черты с остранением. «Только бесстрастность объектива», — пишет Базен, — способна стереть предрассудки, «духовную грязь», которая наслаивается и заслоняет от нас окружающий мир («Что такое кино?» т. 1, 15). Лишь увидев его заново, мы можем начать восстанавливать свою способность быть частью мира и изменять его к лучшему.

Средоточие теоретических интересов Базена получило еще б`ольшую поддержку в связи с возникновением итальянского неореализма — направления, куда входила группа кинематографистов, занявших видное место непосредственно после Второй мировой войны. В этом движении были представлены работы режиссеров Роберто Росселлини, Лукино Висконти и Витторио Де Сика. Основываясь на традициях поэтического реализма, эти режиссеры задействовали непрофессиональных актеров и производили натурные съемки, чтобы создать более точное, правдоподобное описание реальности. Еще одна центральная фигура в этом движении — сценарист Чезаре Дзаваттини — в свою очередь выступал за отказ от излишне запутанных сюжетов и искусственности в целом, на которых основывалось коммерческое кино