Теория фильмов - [23]
Хотя Базен твердо выступал в защиту реалистической эстетики, это не означает, что его позиция была доктринерской. Такие категории, как истина и реальность, никогда не были абсолютными, но скорее податливыми и зачастую противоречивыми. Кроме того, Базен понимал, что фильм все еще находится в процессе развития, и что очень важно осваивать новые практики, если, конечно, они дополняют главные качества фильма. В качестве примера своей готовности к адаптации, он анализирует использование элизий (пробелов) в фильме «Пайза» (Paisa) Росселлини (1946). Хотя использование техники сохраняет «понятность чередования фактов», причина и следствие «не соединены между собой, подобно цепи на шестерне». Вместо этого, разум вынужден «перескакивать от одного факта к другому так же, как человеку приходится прыгать с камня на камень, переправляясь через реку», хотя «иногда идущий колеблется, выбирая между двумя камнями, порой он промахивается и скользит» («Что такое кино?» т. 2, 35–36). Здесь Базен уже не делает, как прежде, акцент на пространственно-временном единстве, но одобряет применение эллипса как способа возвысить роль зрителя, избежав при этом строгой логики причинно-следственных связей, присущей классическому голливудскому кино. Анализируя фильм Росселлини и, позднее, защищая Федерико Феллини как неореалиста, Базен предвосхищает использование двусмысленности и неопределенности, ставших главной характеристикой послевоенного артхаусного кино.
Способность Базена к адаптированию послужила важным практическим навыком, когда он стал принимать активное участие в культуре фильма послевоенной Франции. Поставив перед собой цель повысить культурный статус фильма, Базен организовывал многочисленные киноклубы и писал для широкого спектра печатных изданий в рамках более масштабной кампании, направленной на установление связей между интеллектуалами и молодым поколением энтузиастов. «Cahiers du cinéma» — журнал о кино, соучредителями которого в 1951 году стали Базен, Жак Дониоль-Валькроз и Ло Дюка — ознаменовал собой кульминацию этих усилий. Он обеспечил возможность дальнейшего развития серьезного анализа фильма и помог взрастить молодых критиков Эрика Ромера, Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара и Клода Шаброля — группы, в которую в последующее десятилетие войдут ведущие режиссеры французской nouvelle vague, направления в кинематографе под названием «новая волна». Хотя Базен обладал огромным влиянием в «Cahiers» как редактор, и журнал, как правило, поддерживал его представления о реализме, более молодые авторы, так называемые «юные турки», также стремились проявить себя. Отчасти именно благодаря этим усилиям определяющей концепцией журнала вскоре стала политика авторства. Хотя уже существовала идея о том, что главным автором-творцом следует считать конкретного режиссера, или что некоторые режиссеры явно более талантливы, чем другие, критики в «Cahiers», несмотря на сомнения Базена, выдвинули гораздо более дерзкую и антагонистическую версию этой точки зрения.
Критики в «Cahiers» не только привлекали внимание к таким успешным голливудским режиссерам, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Говард Хоукс, но и стремились возвысить менее известных на тот момент режиссеров, таких как Сэмюэл Фуллер, Николас Рэй и Винсент Миннелли. В этой связи эти критики все больше осознавали свою способность оказывать влияние. Такое видение авторства было возможно лишь благодаря их умению распознавать уникальный стиль режиссера в рамках мизансцены и различать тематические паттерны во множестве фильмов, независимо от внешних обстоятельств, например, коммерческих интересов голливудской системы. Этот же принцип распространялся на описание новых жанров, в первую очередь «нуара» (film noir), как и на другие категории, заслуживающие критического исследования. Эти категории сыграли важную роль в распространении кинокритики как важнейшего начинания и, в более широком смысле, в содействии развитию дальнейших теоретических принципов.
Таким образом, «Cahiers» оказал глубокое влияние на серьезное исследование фильма. Но его успех не был лишен некоторых противоречий. К началу 60-х годов понятие авторства, сформулированное «Cahiers», приобрело широкую известность в Великобритании и Соединенных Штатах. В руках Эндрю Сарриса, виднейшего американского сторонника авторства, эта концепция приобрела в большей степени доктринерский, а иногда и шовинистический характер. Авторство использовалось для создания пантеона великих режиссеров, в действительности превознося традиционные эстетические ценности, причем такими способами, которые соответствовали как маркетинговым интересам Голливуда, так и более широким эстетическим нормам (т. е. искусство находилось в распоряжении отдельного гения). Эти более консервативные тенденции вступали в противоречие со все более радикальной политикой, набиравшей силу на протяжении 1960-х годов в целом и в конечном итоге принятой в таких журналах, как «Cahiers». Появление этих более поздних перспектив в конечном итоге ускорило более фундаментальный раскол. Критики и теоретики начали проводить различие между своей работой и тем, что стали называть классической теорией фильмов. Этот термин отчасти был вопросом периодизации, созданной для обозначения теоретической работы, имевшей место до 1960 года. Но он также косвенно выполнял функцию слова с уничижительным значением. Фактически он использовался для разграничения и отказа от таких идей, как авторство и реализм, которые — по крайней мере, с позиции конца 1960-х и 1970-х годов — казались наивными и несовместимыми с дальнейшими теоретическими интересами. Хотя Базен сыграл значительную роль в создании основы, которая обеспечила условия для развития этих более поздних интересов, его, как правило, не принимали всерьез, в связи с его очевидными политическими недостатками. Как мы убедились на примере целого ряда других теоретиков, это во многих отношениях было недальновидным и создало массу проблем. В настоящее время происходит работа по коррекции подобных заблуждений
