Теория фильмов - [21]

, ведущей фигуры в Институте, и самого по себе крупнейшего философа и социального критика. В отличие от Кракауэра и Беньямина, Адорно не возлагал больших надежд на фильм как новый медиум. Напротив, он наиболее известен тем, что осуждал массовую культуру — в особенности популярную музыку и джаз — в то же время выступая за различные модернистские практики и возможности, которые он ассоциировал с автономным искусством. Свои критические взгляды он представил в «Индустрии культуры / Культуриндустрии» (The Culture Industry) — эссе, написанном в соавторстве с Максом Хоркхаймером в те времена, когда оба они жили в США, куда их выслала нацистская Германия. В эссе они предлагают разрушительную критику фильма и массовой культуры в целом как однородного и в основе своей бесчеловечного аспекта современного общества. «Развлечение, — пишут они, — становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма механизированного процесса труда с тем, чтобы он сызнова оказался ему по силам» («Диалектика просвещения» 109). В этом смысле индустрия культуры воспринимается как синоним определенной садомазохистической динамики. Фильм и другие формы популярных развлечений, такие как мультфильмы, представляют зрителям сцены насилия, маскирующие то насилие, которое они сами должны принять как условие их повседневного мира. Смех, вызываемый такими мультфильмами, служит некой формой компенсации. И именно он еще больше приучает зрителей к эксплуататорским ритмам современного индустриального общества.

Критика индустрии культуры не только характеризовала позицию Франкфуртской школы, но и стала генеральной линией для многих интеллектуалов и социальных критиков в годы после Второй мировой войны. Критика массовой культуры, предложенная Дуайтом МакДональдом, а позднее доработанная Гербертом Маркузе в «Одномерном человеке», часто сводилась к полному неприятию массовой культуры. Это было частью более широкого отказа культурных элит от фильма и популярной культуры и привело к весьма противоречивым последствиям. Институт предоставил первоначальную модель для создания серьезных теоретических знаний, связанных с тщательным анализом культуры и общества. Тем не менее, в тотальном осуждении Адорно Франкфуртская школа, похоже, отказалась от дальнейшего анализа массовой культуры, в сущности сведя на нет б`ольшую часть работы, которую так старательно проделали другие предшествовавшие им теоретики. В то же время практика во Франкфуртской школе критической теории, междисциплинарного синтеза марксизма, психоанализа и идеологической критики предвосхитила многие теоретические интересы, укоренившиеся в послевоенной Франции. Однако в 1946 году Институт вернулся в Германию, в значительной степени разорвав международные связи, которые были им созданы в изгнании, и в послевоенный период оставался в стороне от более масштабных интеллектуальных событий. И, наконец, Кракауэр и Беньямин, два самых оригинальных и влиятельных мыслителя Веймарской Германии, были оттеснены на второй план во времена начального принятия Франкфуртской школы. Несмотря на проницательность и неординарность их мыслей о кино, полный спектр их работ лишь недавно стал доступен англоязычным читателям. Как и в случае с французскими теоретиками 1920-х годов, в настоящее время наблюдается возрастающий интерес к их работам.

1.5. Послевоенная Франция: от неореализма к новой волне

Живая культура фильма, расцветшая во Франции в 1910-е и 1920-е годы, практически прекратила существование в десятилетие, предшествовавшее Второй мировой войне. Точные причины этого неясны, хотя внешние факторы, такие как международный экономический кризис и рост политических режимов, враждебных современному искусству, несомненно, оказали свое негативное влияние. Другие факторы, такие как внедрение звуковых технологий и внутренняя борьба за власть среди представителей авангардных групп, например, сюрреалистов, возможно, также способствовали этому упадку. Вне зависимости от того, какие именно обстоятельства привели к этому спаду, культуру фильма во Франции после Второй мировой войны предстояло воссоздать заново. Эта задача легла главным образом на Андре Базена, прозорливого и увлеченного энтузиаста, в послевоенный период неутомимо трудившегося над развитием новой культуры конструктивной критики и постоянного участия. В рамках этих усилий Базен вдохновил молодое поколение критиков и начинающих кинематографистов, многие из которых продолжали пользоваться огромнейшим влиянием на протяжении долгого времени после его смерти в 1958 году. Кроме того, в это время Базен очень много писал, главным образом короткие статьи и эссе для целого ряда журналов и других печатных изданий. Кульминацией его организационных усилий стало создание «Кинематографических тетрадей» (Cahiers du cinéma), одного из самых авторитетных источников текстов на тему фильма, а также важнейшего краеугольного камня в упрочении исследования фильма как серьезного академического предмета. Именно здесь Базен положил начало решительному переходу к реализму и официально признал эстетику, которая начала доминировать в европейских артхаусных кинотеатрах после Второй мировой войны.