Теория фильмов - [19]

В связи с этим, Кракауэр выдвигает предположение о том, что «неприметные поверхностные» проявления в массовой культуре нельзя полностью принимать за чистую монету, даже если при этом они могут содержать в себе ключ к «фундаментальной сущности» вещей («Орнамент массы» 75). И, как следствие этого, необходимо обращать внимание не только на поверхность и то, что под ней скрывается, но и на то, каким образом они «взаимно проясняют друг друга» («Орнамент массы» 75). Этот маневр позволяет Кракауэру пересмотреть свою первоначальную критику орнамента массы. Хотя эстетизация индустриального общества и в самом деле маскирует его жестокую реальность, она при этом обладает потенциалом, необходимым для выявления недостатков капиталистической системы. В частности, согласно предположению Кракауэра, орнамент массы показывает, что рациональная логика, лежащая в основе этой системы, недостаточно эффективна. На самом деле, она свидетельствует о том, что капитализм опирается на поверхностное отвлечение и «бездумное потребление орнаментальных образцов» в целях сохранения традиционных социальных иерархий и консолидации власти в руках небольшого числа людей. В эссе «Фотография» от 1927 года Кракауэр выявил аналогичную парадоксальную динамику, создав модель как для орнамента массы, так и для своего более позднего исследования кинематографа. Он возлагал надежду на их выразительный потенциал, надежду, которая достигла своей кульминации в «реабилитации физической реальности» фильма — красноречивом подзаголовке к «Природе фильма». Это свойство, как он пишет в эпилоге, являлось не вопросом прямого реализма, а скорее аспектом способности фильма позволять нам «увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения». Фильм позволяет нам заново открывать материальный мир, выводить его «из дремотного состояния, из состояния виртуального небытия». Фильм помогает нам «увидеть и понять материальный мир» и «фактически сделать весь земной шар нашим родным домом» опять («Природа фильма» 300).

Возврат к Кракауэру как важному теоретику Франкфуртской школы произошел лишь недавно. Вальтер Беньямин же, напротив, довольно быстро снискал большое число приверженцев, после того как его работы в сборнике 1968 года «Озарения» были переведены на английский язык. Фактически, Беньямин занял настолько видное место, что его, вероятно, можно назвать самым известным представителем Франкфуртской школы. Это кажется весьма странным, поскольку его отношения с Институтом, как и у Кракауэра, были непрочными и зачастую незначительными. Его маргинальное положение усугублялось тем фактом, что он так и не смог занять должность в университете, несмотря на специальное образование и явную эрудированность. В результате он был вынужден перебиваться заработками независимого писателя, нередко полагаясь на финансовую поддержку своей буржуазной семьи. На момент 1940 года, когда Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке выехать из фашистской Европы, он представлял собой незаметную, малоизвестную фигуру.

Когда же его работы наконец получили более широкое распространение, то наибольший интерес вызвало эссе «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения» (также известное в других вариантах, например «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). В нем Беньямин предполагает, что современная технология кардинально изменила искусство. Что особенно важно, он говорит о том, что присутствующая в искусстве аура лишилась своей актуальности, а это значит, что искусство утратило чувство подлинности или уникальности и, в более широком смысле, исчезли культоподобные ритуалы, которые оно когда-то защищало. В доминирующей интерпретации этого эссе считается, что Беньямин превозносит технику, и фильм — его самый показательный пример, демократический инструмент, способный освободить общество от традиционных форм власти, таких как религия. Хотя эта интерпретация по-прежнему не теряет актуальности, Мириам Хансен, в рамках общей переоценки Франкфуртской школы, изложила исчерпывающие и убедительные доводы в пользу по крайней мере частичного пересмотра этой точки зрения.

Отчасти, всеобщий интерес к Беньямину был вызван его уникальным подходом к разноплановому, а иногда и неясному спектру вопросов. Это со всей очевидностью проявилось в его первой книге «Происхождение немецкой барочной драмы» (The Origin of German Tragic Drama) — работы, которую Беньямин первоначально представил в качестве своей пост-докторской диссертации, чем, видимо, только привел в недоумение своих научных руководителей. В качестве ключевого элемента в этом анализе барочной драматургии шестнадцатого и семнадцатого веков Беньямин называл аллегорию: и как структурирующий прием того периода, и как способ доступа к скрытым историческим тенденциям в определенных культурных формациях. Это стало важной концепцией во всей его обширной работе и служило руководящим принципом в так и не завершенном «Проекте Аркады» — попытке Беньямина обнажить историю современного Парижа с помощью оригинального описания крытых галерей, вдоль которых тянутся магазины. Этот уникальный подход проявлялся все с той же очевидностью, даже если он брался за более традиционные темы. Например, его статья «О некоторых мотивах у Бодлера» быстро смещается от поэта Шарля Бодлера к гораздо более широкому рассмотрению взаимосвязи между техникой и современной жизнью. Заимствуя описание потрясения из фрейдовской работы «По ту сторону принципа удовольствия», Беньямин предполагает, что в силу необходимости мы используем защитный экран, чтобы смягчить сенсорную перегрузку и другие негативные последствия, вызываемые современным инустриализированным обществом. В результате искусству, в данном случае Бодлеру, необходимо создавать «резкие» образы, способные пронять аудиторию, которая в противном случае перестает реагировать на определенные виды впечатлений. Фильм, добавляет Беньямин в том же эссе, как ничто другое способен производить эти новые формы стимулов. Производя такие потрясения, он обладает потенциалом, необходимым для того, чтобы пробить брешь в защитном экране, который сделал общество послушным и апатичным.