Теория фильмов - [20]

Самым смелым в суждениях Беньямина было заявление о том, техника — одновременно и проблема, и потенциальное решение. Применяемая в массовых масштабах в ходе индустриализации, техника ограничивает возможности своих пользователей. Если привлечь ее на службу определенным видам искусства, то она может быть использована для обращения вспять негативного воздействия техники. В этом отношении позиция Беньямина напоминает Кракауэровское описание орнамента массы, и как четкого показателя капиталистической системы, и как пророческого символа, способного выявить пределы и противоречия этой системы. Беньямин еще больше развил свой парадоксальный взгляд на технику в эссе «Краткая история фотографии» а также, более конкретным образом, в том, что он назвал оптическим бессознательным. В противоположность строго реалистичным описаниям фотографии и кинематографического изображения Беньямин утверждает, что даже «самая точная техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу», что эти механически произведенные свидетельства несут следы чуждого «здесь и сейчас», «мельчайшую искорку случая», которая подтверждает, что «природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 2, 510). Эта, «другая», природа сродни тому, что Фрейд назвал бессознательным, той области человеческой субъективности, куда вытесняются неотфильтрованные желания и подавляемые или социально неприемлемые мысли. Хотя Беньямин, движимый обращением сюрреалистов к психоанализу, был способным читателем Фрейда, этот термин больше интересовал его в качестве выразительного образа, а не как вопрос психологической доктрины. Фильм был способен запечатлеть то, что присутствовало повсюду в видимом мире, но каким-то образом все же оставалось невидимым, «физиогномические аспекты... обитающие в мельчайших уголках». Они также включают в себя мимолетные детали, которые «понятны и укромны в той степени, чтобы находить прибежище в видениях» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 2, 512). В этом отношении оптическое бессознательное перекликалось с авангардистской практикой остранения. И все же Беньямин нашел примеры оптического бессознательного и в современном кино. Популярные фигуры, такие как Чарли Чаплин и Микки Маус, были хорошо узнаваемы и в то же время непривычны, обладали поразительной способностью развлекать массы, являясь при этом свидетелями варварства, присущего индустриальной современности.

Хотя в доминирующей интерпретации «Произведения искусства» подчеркивается устранение ауры как необходимое условие демократического привлечения зрителей к кино, интерес Беньямина к оптическому бессознательному предполагает более двойственную позицию. В некоторых отношениях, например, способность фильма воспроизводить определенные «магические» атрибуты в кадрах оказывается в опасной близости к восстановлению ауры как его неотъемлемой черты. Более того, Беньямин, казалось, был готов усложнить идею ауры в своем специфическом анализе взаимоотношений между киноактерами и их аудиторией. Фильм, в отличие от театра, создает необратимый разрыв между актером и аудиторией. Изначально Беньямин предполагает, что эта пустота и утрата совместного присутствия подчеркивает уничтожение ауры фильмом. Однако далее он переходит к утверждению о том, что это приводит к созданию новых отношений, благодаря которым актер и зрители соединяются за счет их связи через камеру — аппарат-посредник в этом обмене. Это тем более интересно, что камера отсутствует в самом изображении. Именно в этом отношении «свободный от техники вид реальности», появляющийся на экране, становится «наиболее искусственным» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 263). Другими словами, он служит в качестве диалектического образа, который содержит и то, что есть, и то, чего нет. И в этом смысле он также функционирует аллегорически, отражая отсутствующие взаимоотношения между актером и аудиторией.

В большинстве случаев голливудская система и ей подобные попросту нейтрализовали радикальный потенциал этой динамики. Непривычные и отчуждающие эффекты, обусловленные оптическим бессознательным, были подчинены коммерческой логике индустрии развлечений. Шоу-бизнес в ответ выстраивает «личности» своих звезд, создавая культоподобное обожание, которое сохраняет своего рода «магическую» или наигранную ауру в своих самых ценных товарах («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 261). Но даже при этом Беньямин поддерживал ту возможность, что фильм, наряду с другими аспектами современной культуры, обладает потенциалом для того, чтобы придать новую форму нашему видению мира и, в свою очередь, кардинально преобразовать социальные отношения. В эссе, превозносящем сюрреалистов, Беньямин связал этот потенциал с тем, что он называл мирскими озарениями. Хотя существовали различные способы создания этих преобразующих моментов, в определенной степени они были неявно встроены в базовые формальные методы фильма. В отрывке, напоминающем об авангардистских идеалах Эпштейна и Вертова, Беньямин пишет о том, что приход фильма «взорвал этот каземат динамитом десятых долей секунд». Это связано с такими техниками, как крупный план, который раздвигает пространство, «вскрывая совершенно новые структуры организации материи» и замедленная съемка, которая раскрывает «незнакомые мотивы» в знакомых движениях («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 265–266). Эти техники обещают не только «еще более высокую степень присутствия духа», но и модель для использования новых технологий в рамках более масштабных усилий по улучшению социальных условий и стремительного развития истории. В то время как Кракауэр и Беньямин разработали ряд комплексных идей относительно фильма, Франкфуртскую школу в целом стали ассоциировать с более критической позицией. Это наиболее ярко проявляется в работе