Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [48]

, которая, хотя примитивна и глупа, получает власть и в конце концов сможет занять лидирующее положение в обществе, отодвинув мужчину на задний план, а то и вовсе уничтожив его в качестве социальной единицы. Уайльд усиливает эту мысль посредством молодого сирийца, изъясняющегося словами Влюбленного из «Песни песней» и относящегося к Саломее как к Возлюбленной. Он тщетно гибнет из‐за своей любви, не получив ни признания, ни благодарности. Так Уайльд говорит нам, что женщина в любой роли – Влюбленной или Возлюбленной – найдет способ использовать мужчину и привести его к погибели. «Джентльмены, остерегайтесь женщин!» – повторяет за современниками Уайльд.

Ричард Эллман в подглавке «Вокруг Саломеи» утверждает, что «Саломея» Уайльда в каком-то смысле выражает его житейскую и творческую философию. В студенчестве Уайльд испытал сильное влияние двух крупнейших представителей художественной критики и философии – Джона Рёскина и Уолтера Патера, преподававших ему в Оксфорде. Философия искусства Рёскина была во многом основана на христианской морали; философия искусства Патера была укоренена в языческом взгляде на мир: он прославляет радость, даруемую искусством и творимой им красотой, часто таящей в себе порочность и зло. Рёскин же пропагандировал ценности христианской морали, по его мнению, воплощенные в искусстве. Уайльд какое-то время колебался между доводами Рёскина и Патера, но в конце концов заключил, что обе эти крайности ни к чему и вполне можно совмещать в себе приверженность идеям Рёскина и концепции Патера. Вот этот-то взгляд на искусство и демонстрируется нам в пьесе. Саломея, языческая принцесса, живущая инстинктом и сиюминутным чувством, может быть понята как аллегория патерианской философии, а Иоанн может служить отражением рёскинских взглядов. Поскольку и Саломея, и Иоанн в конце пьесы погибают, их «казнь» Уайльдом является в то же время знаком неприятия писателем обеих крайних точек зрения его оксфордских учителей.

Есть в этой пьесе два персонажа с постоянно меняющимися сущностями: это Луна – символ вечности и переменчивости – и Ирод, приспосабливающийся к любой ситуации и к сиюминутным нуждам. Отводя им в пьесе место победителей, Уайльд, возможно, говорит о гибкости искусства, по его мнению, выживающего благодаря способности меняться и вовсе не обязанного соответствовать статике чьей бы то ни было философии. Обри Бёрдслей заметит уайльдовское желание сделать Луну и Ирода своими героями и поэтому изобразит их с лицом Уайльда, чтобы они читались как символ постоянного изменения, гибкости и приспособливаемости.

Уайльд считал, что искусство сильнее жизни и вовсе не подражает ей, напротив, бытие человека должно стать отражением его творческих порывов и творческого восприятия. Такая точка зрения типична для символистского движения рубежа веков. По-видимому, ее и выражает уайльдовский вариант Саломеи. Родни Шеуон замечает: «В „Критике как художнике“ Уайльд разработал теорию об отношениях формы и чувства»[257], в которой говорит о своеобразном самогипнозе посредством языка. Уайльд утверждает, что форма выражения чувства способна влиять на его качество. При использовании сильных метафорических описаний (как это делает Саломея, восхваляя Иоанна) они могут оказаться столь убедительными, что сам говорящий в конце концов в них поверит и его чувства будут спровоцированы образами и метафорами, им же созданными. Это и есть своего рода самогипноз. Уайльд пишет:

Да, Форма – это все. В ней тайна жизни. <…> Сумейте выразить радость, и она многократно возрастет. Вам хочется испытать любовь? Пускайте в ход привычный словарь любви, и слова создадут то чувство, которое для непосвященных будто бы потребовало таких слов. Вам гложет сердце тоска? Погрузитесь в глубины ее лексики, учитесь говорить о ней у принца Гамлета и королевы Констанс, и вы удостоверитесь, что целительна сама способность ее выразить и что Форма, рождая страсть, убивает боль[258].

То, как Саломея говорит с Иоанном, когда тщетно пытается соблазнить его, становится подтверждением этой теории. В этом разговоре Саломея создает новые образы и по ходу действия начинает верить в то, что произносит. Первоначально ее иносказательная речь внушена желанием быть замеченной и оцененной за красоту, очарование и царственность, но затем выражает упрямое намерение получить то, на что, как думает Саломея, она имеет право – внимание Иоанна и его любовь. Отказ Иоанна делает ее лексику все более страстной и иррациональной. Шеуон утверждает: «Третья речь – почти чистый поток сознания, образы все менее конкретны и все более субъективны»[259]. Все, что в ней происходит, отражается в ее слове и настолько для нее реально, что в конце концов она убеждена, что была любовницей Иоанна, при том что в действительности он даже не взглянул на нее. «Я была девственна, ты лишил меня девственности», – заявляет она[260]. Таким образом, мы как бы наблюдаем уайльдовскую теорию искусства в действии: Саломея, как художник, с помощью воображения создает собственную реальность, которая в процессе становления делается более убедительной и властной, чем окружающая физическая данность. Как произведение искусства она независима от своего создателя и вполне реальна. Однако трагический финал пьесы, в котором следом за Иоанном Крестителем умирает и Саломея, не обязательно говорит в пользу подобных эстетических концепций рубежа веков. Не могло ли быть так, что, используя образ Саломеи,