Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [49]
Мы уже говорили о том, что представление о человеческом взгляде как способе постижения реальности было очень важным для искусства второй половине XIX века – например, сыграло символическую роль инициации в незавершенной поэме Малларме «Свадьба Иродиады»[261]. Уайльд вводит в свою пьесу тот же прием и делает его ключевым, о чем свидетельствует неспособность Иоанна посмотреть на Саломею и ее умение, глядя на него, «видеть». «Смотреть на что-то далеко не то же самое, что видеть. Не видишь ничего, пока не научишься видеть красоту. Тогда, лишь тогда все обретает существование», – писал Уайльд[262]. Несовпадение смотрения и ви́дения чревато разрушительными последствиями.
Уайльд никогда не отрицал своей склонности к творческому заимствованию и даже признавался: «…когда я вижу в чужом саду гигантский тюльпан с четырьмя лепестками, мне хочется вырастить свой гигантский тюльпан с пятью чудесными лепестками»[263]. Возможно, что Уайльд в «Саломее» использует взгляд как прием для отсылки к Малларме с его незавершенной поэмой «Свадьба Иродиады».
Уайльд познакомился с французским поэтом в феврале 1891 года, когда писал предисловие к своему роману «Портрет Дориана Грея» и посещал «вторники» Малларме. Впервые это случилось 24 февраля, и, так как ему был оказан очень теплый прием, Уайльд был рад прийти снова на следующей неделе. В октябре 1891 года он вновь приехал в Париж и 3 ноября явился к Малларме. К этой встрече он приготовил экземпляр только что опубликованного «Портрета Дориана Грея» с дарственной надписью, восхвалявшей искусство французского поэта, которого он очень ценил. Малларме тоже был под впечатлением творчества Уайльда, в особенности от «Портрета Дориана Грея». Ричард Эллман пишет:
В ней [книге Уайльда], как и в стихах Малларме, говорилось о том, как границы между жизнью и искусством, между реальным и нереальным сдвигаются под напором воображения. <…> И Малларме, и Уайльд считали литературу высшей формой искусства, способной картину преобразовать в слова, а человеческую жизнь – в изображение[264].
Уайльд начал думать о написании «Саломеи» еще до встречи с Малларме, но, возможно, их личное знакомство ускорило осуществление этого намерения. Может быть, и само создание пьесы, и решение писать ее по-французски – оба обстоятельства относятся уже ко времени их приятельства – явились результатом тайного или подсознательного желания Уайльда превзойти собрата по перу. Работа Малларме над «Иродиадой», в которой он надеялся выразить собственный взгляд на искусство, не составляла секрета. Возможно, Малларме и Уайльд делились друг с другом идеями на этот счет, и Малларме рассказал о своем замысле – viol occulaire, – впрочем, Уайльд мог узнать об этом и от других участников «вторников», с которыми порой вместе обедал и ужинал.
В конце пьесы, используя язык «Песни песней» и говоря о красоте Иоканаана, Саломея подчеркивает важность умения смотреть и видеть то, что может быть прекрасным и станет реальностью, будучи обнаруженным[265]. «Поэт – это тот, кто смотрит», – сказал Андре Жид. Саломея – в какой-то мере поэт, она обладает поэтическим видением мира. Образ Иоанна Крестителя – продукт ее воображения, а значит, – ее произведение. Когда оно не получается таким, каким было задумано, она убивает его, таким образом копируя поступок недовольного собой художника. Конечный результат этой неудачи – гибель Саломеи – наделяет ее судьбой художника, не сумевшего выполнить своей художественной миссии и обреченного на полное прекращение творчества, когда художник – и в какой-то степени Саломея – становится жертвой самого себя.
То, как Саломея понимает проблему истинного ви́дения, а значит, и творческого созидания, замечательно выражено в конце пьесы:
Тело твое было словно колонна из слоновой кости на серебряном основании. Оно было словно сад, где множество голубей и серебряных лилий. Словно серебряная башня, украшенная щитами из слоновой кости. Ничто на свете не могло сравниться с белизной твоего тела. Ничто на свете не могло сравниться с чернотой твоих волос. Ничто в целом свете не могло сравниться с рдением твоих губ. Голос твой был курильница, источавшая странные ароматы, и, когда я смотрела на тебя, я слышала странную музыку! <…> Ну хорошо, Иоканаан, ты узрел своего Бога, но я, я… ты никогда не видел меня. Если бы ты увидел меня, ты полюбил бы меня. Я, я видела тебя, Иоканаан, и я любила тебя. О, как я любила тебя. Я еще люблю тебя, Иоканаан. Я никого не люблю, кроме тебя… Я жажду твоей красоты. <…> А! А! Отчего ты не смотрел на меня, Иоканаан? Если бы ты посмотрел на меня, ты полюбил бы меня. Я прекрасно знаю, что ты полюбил бы меня, а тайна Любви больше, чем тайна Смерти[266].
В поэме Малларме взгляд Иоанна воспринимается Иродиадой/Саломеей как визуальное изнасилование. На более символическом уровне тот же взгляд Иоанна и их с Иродиадой обмен репликами играют роль инициации в мир Абсолюта[267]. В пьесе Уайльда способность смотреть и видеть тоже связана с Красотой и посвящением в нее. Если Саломея – воплощение эстетической красоты, а Иоанн – красоты этической, то их союз – это свершение высшей Красоты. Однако в пьесе эстетическая красота – Саломея – отвергается этической – Иоанном, чья мораль отрицает возможность подобной целостности. Отказ Иоанна смотреть и его неспособность видеть приводят к несвершению высшей Красоты и к инверсии инициации, каковой является смерть разъединенных ее частей. Таким образом, для Уайльда совершенная Красота, символизирующая для него искусство, должна соединять в себе и эстетику, и этику – без этого единства она неполна и нежизнеспособна.
