Саломея. Образ роковой женщины, которой не было [заметки]

Шрифт

Интервал

В авторском переводе на английский язык стихотворение опубл. в: Neginsky R. Salome // Juggler. Poems. New Orleans: University Press of the South, 2009. P. 106–115. [Русский текст приводится с сохранением авторских орфографии и пунктуации. Здесь и далее добавления к примечаниям, взятые в квадратные скобки, принадлежат переводчику.]

См. Приложение 1.

См. теорию о козле отпущения, разработанную французским философом Рене Жираром.

Мф. 14:1–12. [Здесь и далее Библия цитируется по официальному сайту РПЦ-МП (www.patriarchia.ru).] Ср.: «Царь Ирод, услышав об Иисусе (ибо имя Его стало гласно), говорил: это Иоанн Креститель воскрес из мертвых, и потому чудеса делаются им. Другие говорили: это Илия, а иные говорили: это пророк, или как один из пророков. Ирод же, услышав, сказал: это Иоанн, которого я обезглавил; он воскрес из мертвых. Ибо сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его; но не могла. Ибо Ирод боялся Иоанна, зная, что он муж праведный и святой, и берег его; многое делал, слушаясь его, и с удовольствием слушал его. Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским, – дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе; и клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей. Ученики его, услышав, пришли и взяли тело его, и положили его во гробе» (Мк. 6:14–29); «Услышал Ирод четвертовластник о всем, что делал Иисус, и недоумевал: ибо одни говорили, что это Иоанн восстал из мертвых; другие, что Илия явился, а иные, что один из древних пророков воскрес. И сказал Ирод: Иоанна я обезглавил; кто же Этот, о Котором я слышу такое? И искал увидеть Его» (Лк. 9:7–9).

Вот текст Иосифа Флавия: «Так как многие стекались к проповеднику, учение которого возвышало их души. Ирод стал опасаться, как бы его огромное влияние на массу (вполне подчинившуюся ему) не повело к каким-либо осложнениям. Поэтому тетрарх предпочел предупредить это, схватив Иоанна и казнив его раньше, чем пришлось бы раскаяться, когда будет уже поздно. Благодаря такой подозрительности Ирода Иоанн был в оковах послан в Махерон, вышеуказанную крепость, и там казнен. Иудеи же были убеждены, что войско Ирода погибло лишь в наказание за эту казнь, так как Предвечный желал проучить Ирода» (The Works of Flavius Josephus / Trans. W. Whiston – www.ccel.org/j/josephus/works/ant-8.htm) [Иосиф Флавий. Иудейские древности: В 2 т. М.: АСТ; Ладомир, 2002. Т. 2. С. 318].

Psichari J. Salomé et la décollation de St. Jean-Baptiste // Revue de l’Histoire des Religions. 1915. № 72. P. 135.

Многие ученые считают, что перевод Библии основан не на оригинальных текстах, написанных по-арамейски и по-гречески, а на латинском переводе Библии (Вульгате), который содержит ряд ошибок. См.: Hoehner H. W. Herod Antipas. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. P. 154–156.

См.: Ilan T. Jewish Woman in Greco-Roman Palestine. Peabody, MA: Hendrickson Publishers, Inc., 1995. P. 51; Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? // Palestine Exploration Quarterly. 1986. № 118. P. 33–50.

См.: Lillie W. Salome or Herodias? // Expository Times. 1953–1954. № 65. P. 251.

Подробнее см. в: Kraemer R. S. Implicating Herodias and Her Daughter in the Death of John the Baptizer: A (Christian) Theological Strategy? // Journal of Biblical Literature. 2006. Vol. 125. № 2. P. 321–349.

Psichari J. Salomé et la décollation de St. Jean-Baptiste. P. 138–139. Мэри Анн Толберт отмечает: «Из того немногого, что нам известно о том, как в Древнем мире определялись социальные роли женщин, следует, что поведение, подобающее женщинам, было почти прямо противоположным поведению, подобающим мужчинам. Честь мужчины зависела в общественной сфере от побед в состязаниях с другими мужчинами в уме, силе или красноречии, а в частной – от власти авторитета над женщинами своего класса и мужчинами и женщинами низших классов. Для женщин заслужить уважение было практически невозможно, и любое публичное выступление строго порицалось». См.: Women’s Bible Commentary / Eds. C. A. Newsom, S. H. Ringe. Louisville, KY: Westminster John Knox Press, 1998. P. 351.

Corley K. E. Were the Women around Jesus Really Prostitutes?: Women in the Context of Greco-Roman Meals // Society of Biblical Literature Seminar Papers / Ed. D. J. Lull. Atlanta: Scholars Press, 1989. P. 487–521.

Ibid. P. 494.

Ilan T. Jewish Woman in Greco-Roman Palestine. P. 122.

Ibid. P. 124.

Ibid.

Ilan T. Jewish Woman in Greco-Roman Palestine. P. 124.

Ibid.

Ibid. Одна из известнейших древнееврейских поговорок гласит: «Не говори много с женщиной» (p. 126). Смотреть на женщин мужчинам воспрещалось. Таль Илан отмечает: «Бен-Сира категорически запрещает смотреть на любую женщину, кроме своей жены. Опасность созерцания женщин, особенно красивых, трижды упоминается в Заветах двенадцати патриархов. Рувим признает, что, не посмотри он на Валлу, он не согрешил бы. Так же и Иуда, сокрушаясь, что попал в сети ханаанской женщины из‐за ее красоты, велит сыновьям не смотреть на женщин. Наконец, Вениамин говорит сыновьям, что чистые мысли требуют того, чтобы не смотреть на женщин, кроме своей» (p. 127). Способом избежать созерцания женщин и бесед с ними было запереть их в доме, где они должны были пребывать в уединении (p. 128). Хотя исторические источники показывают, что женщины все же выходили на улицу, законом это осуждалось. Например, в интерпретации библейских законов об изнасилованиях раввинский закон гласит: «И мужчина находит ее в городе. Если бы она не вышла в город, он бы с нею не встретился» (Ibid.). Раввин Меир утверждает, что безумен тот мужчина, «который видит жену выходящей из дома с непокрытой головой <…> и она вращается в обществе» (Ibid.). В Вавилонском талмуде говорится, что безумна та женщина, «которая ест в обществе, пьет в обществе» (p. 129). Волосы считались одной из самых соблазнительных частей женской внешности, и поэтому голова благочинной женщины всегда должна была быть покрыта.

Hoehner H. W. Herod Antipas. P. 142.

Ibid. P. 144.

Ibid. P. 145.

Tolbert M. A. Sowing the Gospel: Mark’s World in Literary-Historical Perspective. Minneapolis: Fortress Press, 1989. P. 70.

«Объединяют эти произведения общий миф, общее наследие и общий конвенциональный стиль, примененный авторами с той или иной степенью изобретательности. Миф – это эллинистический миф об обособленном индивиде в опасном мире. „Неприспособленный, одинокий, а значит, лишенный зашиты мужчина ищет защиты у бога или же другого мужчины либо женщины. Лишенный социальной идентичности, он желает создать себе персональную идентичность, став объектом любви человеческой либо промысла божьего. Он определяет себя через любовь к богу, человеку или тому и другому“ (Reardon B. P. The Greek Novel. P. 294; см. также: Hägg T. The Novel in Antiquity. P. 89–90). Романы наполнены религиозными вопросами и темами. Именно боги нередко вмешиваются, чтобы спасти или проклясть героя и героиню. <…> Все эти древние романы касаются очень важного, очень религиозного базового вопроса: спасения от изоляции, хаоса и смерти» (Ibid. P. 63–64).

Ibid. P. 53.

Ibid.

Hägg T. The Novel in Antiquity. P. 30.

Cohn H. The Trial and Death of Jesus. N. Y.: Ktav Publishing House, Inc., 1977. P. XV. Коэн цитирует здесь двух других ученых; см.: Sjoeborg E. Der verborgene Menschensohn in den Evangelien. Lund: C. W. K. Gleerup, 1955. P. 214; Lietzmann H. A History of the Early Church: 4 vols. in 2. N. Y.: Meridian Books, 1961. P. 223.

Так, в евангельском тексте используются привычные фольклорные выражения того времени. «Можешь даже взять половину моего царства», – говорит Ирод Антипа Саломее в награду за ее танец, в те времена эти слова были признанной идиомой, не воспринимавшейся буквально, а означавшей предельную благодарность произносившего их человека. То же выражение используется и в старозаветном рассказе об Эсфири, когда Артаксеркс обещает ей «половину его царства», Харольд Хонер в книге «Ирод Антипа» утверждает, что выражение «половина царства» было расхожим уже во времена Артаксеркса. Он пишет: «Несомненно, что предложение половины своего имущества было расхожим выражением. Никто из присутствовавших на пиру не воспринял его буквально, поскольку все они (включая Антипу) знали положение Антипы. Они восприняли это как поговорку. <…> Ни Эсфирь, ни дочь Иродиады не ждали, что правители выполнят обещание, а просили о милости, которая не была связана с отказом от какой-либо части их владений. Другими словами, обещание не должно было восприниматься буквально; это было просто указание на то, что правитель желал оказать адекватную милость человеку, к которому он обратился с этими словами» (Hoehner H. W. Herod Antipas. P. 151). Некоторые авторы и вовсе исключают возможность того, что Антипа стал бы делать подобное предложение, поскольку в его случае это не имело смысла. Хонер отмечает: «Не только не было у него царства, которое можно было бы отдать, – как римскому вассалу, ему даже не принадлежали его владения» (Ibid).

См.: Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Geneva: Droz, 1960. P. 14–15.

Ibid. P. 15. Автор цитирует изд.: Plutarch. Lives of the Noble Grecians and Romans / Trans. J. Dryden. N. Y.: Modern Library, 1932. P. 462. [Плутарх. Тит / Пер. Е. В. Пастернак // Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. / Изд. 2-е, испр. и доп.; отв. ред. С. С. Аверинцев. М.: Наука, 1994. Т. 1. С. 429.] См. также: White J. S. The Salome Motive. N. Y.: New York City Opera Co., 1947.

Коэн пишет, что, возможно, «Пилат – и я добавил бы сюда еще Ирода Антипу – очень удивились бы, если бы им сказали, что бедные несчастные евреи, появившиеся перед [ними] <…>, добьются того, что [их] имена будут вписаны в бессмертные истории. [Они] не сделали ничего, чтобы заслужить такую славу – просто обычные вещи <…> приговоры упрямым и глупым евреям; не сделали [они] и ничего такого, чтобы быть оклеветанными как настолько неумелые правители, что позволили себе стать инструментом в руках презренных туземцев [и нечестных женщин] и отдать приказы вопреки своим интересам. Они приняли самостоятельное решение, и объявили его, и будут следить, чтобы его тщательно исполняли. <…> Ради строго административного порядка они сделают страндартный доклад императору о вынесенном приговоре, возможно, как один из множества пунктов в ежемесячной сводке, и дело с концом» (Cohn H. The Trial and Death of Jesus. N. Y.: Ktav Publishing House, Inc., 1977. P. 189–190).

Ibid. P. 16.

См.: Psichari J. Salomé et la décollation de St. Jean-Baptiste. P. 146–147, 150. Один из тезисов этой статьи касается попытки христиан отомстить Ироду, представив его злодеем. Психарис старается подчеркнуть, что, помимо прочего, евангелисты имели в виду, что танцевала именно дочь Ирода, а не Иродиады. По его мнению, далее они намекают, что Ирод испытывал влечение к своей дочери и состоял в сексуальной связи с нею. Все это спорно и неясно. Тем не менее, если так и было, евангелисты этого не утверждают, а наоборот, утаивают это, ясно говоря, что танцевала дочь Иродиады, а не Ирода. Это еще одно доказательство того, что евангелисты хотели представить Ирода в положительном свете, а в негативном – Иродиаду и ее безымянную дочь.

Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Geneva: Droz; P.: Minard, 1960. P. 20.

Например, Тертуллиан – Отец Церкви, теолог и писатель, родившийся в Карфагене (ок. 150/160–220), – уже во II в. начинает выстраивать систему церковных взглядов на женщину. Для него женщина представляла собой воплощение дьявола; главный тезис Тертуллиана таков: «Красота Естества – работа Бога, а Красота искусного – работа дьявола». Поэтому христианская женщина должна быть «естественной». Для этого она не должна использовать никакой косметики и беречь свою природную красоту, прячась от мира. Тертуллиан подчеркивает, что для христианки важно, чтобы тело ее было сокрыто. Образ Саломеи и ее танец, в котором тело – словно прекрасный бриллиант, явно не соответствует тертуллиановскому образу христианки. Так же и епископ Киприан Карфагенский (ум. 258) превозносит значение скромности для девушек и девственниц. Такая скромность очевидно несовместима с танцем Саломеи. Наконец, Иларий Пиктавийский, епископ из Пуатье (315–367), оспаривает роль удовольствия – и вновь это противоречит идее танца, который по природе своей является приятным занятием, доставляющим удовольствие как танцующему, так и тем, кто за ним наблюдает. Иоанн Златоуст в толковании на Евангелие от Матфея сокрушается: «„Дню же бывшу рождества Иродова, пляса дщи Иродиадина посреде, и угоди Иродови“ <…>. О, диавольское пиршество! О, сатанинское позорище! О, беззаконная пляска и награда самой пляски беззаконнейшая! <…> Двойное преступление, – и потому что плясала, и потому что угодила, и угодила так, что в награду совершается убийство» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voilé au dévoilé. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 23. [Священное Писание в толкованиях святителя Иоанна Златоуста. М.: Ковчег, 2006. Т. IV. Кн. 2. С. 76–77]). В своем учении о браке Златоуст заключает, что задача женщины быть послушной и что мужчина не должен давать женщине какой-либо власти: он – хозяин, а женщина находится в его распоряжении и должна ему слепо повиноваться.

Аврелий Августин, теолог и философ IV в., в своей Пятнадцатой проповеди восклицает: «Бедная девушка! Сущие демоны овладели ею; душа и тело ее стали добычей безумия; уже не подъемы груди ею двигали, но проявления дьявола. Нужно быть умалишенным или же пьяным, чтобы танцевать!» В Шестнадцатой проповеди Августин идет еще дальше, придумывая и представляя себе подробности танца Саломеи, который в Евангелиях описан всего тремя словами: «плясала и угодила»: «Под своею легкой туникой девушка нага, ведь на исполнение своего танца она была вдохновлена дьявольским помыслом. Она хотела, чтобы цвет ее одежд точно повторял цвет плоти. Она выставляет напоказ свое тело, щеголяет своею грудью» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voilé au dévoilé. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 27).

Этот список может быть продолжен.

Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? // Palestine Exploration Quarterly. 1986. № 118. P. 45.

Эта история была обнаружена в «Житии Иоанна» Эвриппа и «Житии Иоанна» Серапиона Тмуитского. Коккинос пишет: «Согласно Шонфилду, произведение Серапиона могло послужить источником для Ишодада Мервского, который воспроизводит этот рассказ в своих комментариях, как делает это и Георгий Кедрин. В Средние века традиционная смерть „дочери Антипы“ трансформировалась в народе в смерть „дочери Иродиады“. Так же описывается смерть „Саломеи“ у Псевдо-Дорофея». Никифор Каллист Ксанфопул, греческий церковный историк XIV в., который стал особенно известен между 1320 и 1330 гг. и который был автором «Церковной истории», тоже повторил этот рассказ, снабдив его красочными подробностями.

Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? P. 45.

Цит. по: Ibid. P. 49.

Тем не менее, согласно Коккиносу, «как бы последователи Христа ни наказывали танцующую девушку, которую они ошибочно отождествляли с „дочерью Иродиады“, исторически „дочь Антипы“ не получила никакого Божьего наказания. Наоборот, она благоденствовала, по крайней мере в этой жизни, выйдя за Аристобула, родив ему трех сыновей и став царицей Малой Армении, когда император Нерон в 54 г. доверил эту землю ее мужу» (Ibid. P. 45).

В это время также имело место смешение имен двух женщин (Саломеи и ее матери Иродиады). Часто Иродиадой называли Саломею, а Саломеей – Иродиаду. Такая путаница, пожалуй, понятна, если учесть, что и та и другая были наследницами Евы и, следовательно, воплощениями зла.

См.: Arasse D. On n’y voit rien. Descriptions. P.: Denoël, rééd. Foliopoche, 2002.

Ibid. Таково мнение Арасса о паре «Ева – аве».

Bibliothèque Nationale de France, Paris, MS Suppl. Gr. 1286.

Bibliothèque Nationale de France, Paris, Lat. 9386.

Это – пример искусства т. н. Каролингского Возрождения, возникшего при короле франков Карле Великом, в 800 г. коронованном папой Львом III в императоры Рима. «Наиболее ясное представление о Каролингском Возрождении дают не монументальные сооружения, а изучение цветных рисунков в рукописях и резьбы по слоновой кости, поскольку только в этих двух случаях сохранился обширный материал», – пишет Мэрилин Стокстад (Stokstad M. Medieval Art. N. Y.: Harper & Row, 1988. P. 116). Германские и кельтские художники традиционно предпочитали геометрические абстракции, исполненные энергии. Одна из главных новых черт каролингской живописи и архитектуры состояла в основообразующем геометрическом рисунке и подражании римско-христианским источникам. В своих новых произведениях художники должны были согласовывать симметрию, баланс, имитацию древнего искусства и трехмерное изображение со своим органичным стремлением к геометрическим абстракциям, двухмерной линейности и проявлению воображения. Именно эти черты мы находим в Шартрском евангелиарии IX в. Другое ключевое свойство каролингского искусства – применявшийся в нем шрифт, относительно ясный и четкий, который был разработан при Карле Великом на основе латиницы.

Подробнее о руанском изображении см. в ч. III, гл. 7.

Devynck D. La Saulterelle déshonnête // Salome dans les collections Françaises. Saint-Denis: Musée d’art et d’histoire, 1988. P. 18.

См.: De Voss D. Rogier Van Der Weyden: The Complete Works. N. Y.: Harry N. Abrams, 2000.

См.: Salome dans les collections françaises. Saint-Denis: Musée d’art et d’histoire, 1988.

Salome dans les collections françaises. P. 21.

Ibid. P. 14.

Мозаики баптистерия были задуманы и выполнены в XIII в.: в 1271 г. было заключено соглашение между администрацией Флоренции и гильдией Арте ди Калимала, оплатившей работы по их созданию; в 1281 г., судя по сохранившимся данным, были привлечены и другие источники финансирования; наконец, в одном документе 1325 г. упоминаются новые денежные вложения, предназначенные для завершения части мозаики под сводом. Шестой (и последний) ярус сверху, самый дальний от лантерны, представляет собой пятнадцать сюжетов об Иоанне Крестителе, святом покровителе города, которому и посвящен баптистерий.

Сегмент 12d, что в юго-восточной части, содержит изображение танца Саломеи. Эта сцена, как считается, была создана примерно в 1290–1295 годах. Имя автора неизвестно, но, учитывая, что по стилю этот сегмент похож на предыдущие («Иоанн посылает двух учеников своих к Спасителю» и «Ученики Иоанна наблюдают чудеса Христовы»), можно предположить, что все они выполнены одним и тем же художником. Наиболее заметная особенность этих сегментов – динамичное движение фигур, что создает эмоциональное волнение, а также передает движение Саломеи в танце, который происходит в сцене пиршества у Ирода.

Cole B. Giotto and Florentine Painting 1280–1375. N. Y.: Icon Editions, Harper & Row, 1976. P. 111.

D’Arcais F. F. Giotto. N. Y.: Abbeville Publishers, 1995. P. 252. Автор также утверждает: «Часовня Перуцци представляет собой высочайшую вершину в борьбе Джотто с проблемой пространства».

Как отмечает Коул, «никогда прежде оно не появлялось в таком правдоподобном пространстве и не казалось таким реальным» (Cole B. Giotto and Florentine Painting 1280–1375. P. 111).

Giusti A. M. The Baptistery of San Giovanni in Florence / Trans. S. Grieco. Florence: Mandragora, 2000. P. 33–34.

Подробнее см. в разделе этой главы, посвященном Рогиру ван дер Вейдену.

Poeschke J. Donatello and His World. Sculpture of the Italian Renaissance / Trans. R. Stockman. N. Y.: Harry N. Abrams, Inc., 1993. P. 23. Это разнообразие (varietas) усиливается наличием сцен на заднем плане. В самой дальней комнате можно видеть палача, несущего блюдо с головой Иоанна в пиршественный зал, а в комнате посередине – музыканта, продолжающего играть даже после того, как Саломея окончила танец и Иоанн был обезглавлен. Впечатление такое, что «жизнь продолжается». Так создается очень сильный контраст с жестоким и эмоциональным изображением на переднем плане. С этого момента varietas, изображенное в этом рельефе, будет одной из целей искусства Раннего Возрождения, характеристикой, которую назовет обязательной Альберти в своем трактате о живописи 1435 года.

Пешке справедливо отмечает: «Архитектура дворца с его столбчатыми аркадами и прямоугольной кладкой явно вдохновлена классическими зданиями. Хотя и монументальная по производимому впечатлению, артикуляция поверхности весьма разнообразна, богато украшена и детализирована. Чтобы достичь этого, Донателло включил сюда разнообразные структурные детали из классической архитектуры, даже следы повреждения в каменной кладке. Устройство перспективы этой сцены – особенно хорошо заметное в мощении пола и во все меньших арках аркад на заднем плане – следует общим правилам одноточечной перспективы, открытой Брунеллески и подробно описанной у Альберти (Poeschke J. Op. cit. P. 388).

Poeschke J. Donatello and His World. P. 22–23. Пешке замечает: «Здесь место действия – большой дворец. Высокая облицованная камнем балюстрада и три большие арки отделяют место основного действия от ряда смежных комнат позади. Такая искусная организация является новшеством как в плане своей просторности, так и в плане отсутствия передней рамки».

Ibid. P. 387–388.

Holmes M. Fra Filippo Lippi. The Carmelite Painter. New Haven; L.: Yale University Press, 1999. P. 41.

Этот вид на ландшафт, возможно, является данью увлеченности Липпи современной ему нидерландской живописью, хорошо известной во Флоренции в 1450–1460‐х гг. и внимательно изученной Липпи. Он использует окно и вид из него как задний план во многих написанных им портретах людей, сидящих за столом во время пира.

Alberti L. B. On Painting / Ed., trans. R. Sinisgalli. N. Y.: Cambridge University Press, 2011. P. 67 [Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937. С. 52–53]. Соответствующее место из работы Альберти упомянуто в: Filippo et Filippino Lippi. La Renaissance à Prato. P.: Silvana Editoriale, Musée du Luxembourg, 2009. P. 50. За столом посередине, поднятым на ступень над уровнем стола Ирода и Иродиады, Липпи изобразил благотворителя Франческо Датини с семьей.

Holmes M. Fra Filippo Lippi. P. 113–114.

«…Нескладываемый триптих, состоящий из трех панелей равной величины. <…> Панель слева изображает рождение и наречение имени Иоанна Крестителя. <…> Центральная панель изображает крещение Христа Иоанном Крестителем в реке Иордан. <…> Панель справа показывает обезглавливание Крестителя в преддверии дворца Ирода, откуда открывается вид на внутренний двор справа и на пиршественный зал на заднем плане» (The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden / Eds. S. Kemperdick, J. Sander. Frankfurt am Main: Staatliche Museum. P. 352–353).

Король Хуан II Кастильский предположительно пожертвовал «Алтарь святого Иоанна» картезианскому монастырю Мирафлорес, что близ Бургоса. Он выбрал этот монастырь в качестве места своего захоронения. В 1810 г. алтарь был перемещен в Севильский алькасар. Панели с изображением рождения и крещения, видимо, были перевезены в Лондон в 1816 г. и через К. Й. Нивенхейса переданы в собрание короля Нидерландов Виллема II в 1842 г.; затем, в 1850 г., они были приобретены для Берлинского музея на аукционе в Гааге. Панель с изображением обезглавливания была куплена на аукционе «Кристис» 19 мая 1849 г., а вскоре после этого перешла к Берлинскому музею.

Уменьшенный вариант берлинского «Алтаря святого Иоанна» хранится в Штеделевском музее во Франкфурте-на-Майне. Он не только меньше по размеру, но и светлее по цвету. Сразу после его приобретения Штеделевским музеем было установлено, что это произведение «Рогира из Брюгге» – так ошибочно был назван Рогир ван дер Вейден. В 1843 г. Эрнст Форстер определил, что это была студийная копия, поскольку она явно уступала произведению, находившемуся тогда в собрании короля Нидерландов Виллема II. Дендрохронологический анализ подтвердил эту версию, показав, что примерное время исполнения этой работы – не ранее чем 1501 год. Есть предположение, что она была выполнена в Испании по заказу дочери Хуана II Изабеллы-Католички. Также существует версия, основанная на сравнительном исследовании, что автором этой работы является Хуан Фландес (ок. 1463–1519), придворный художник королевы.

Рогир ван дер Вейден, или Роже де ля Пастюр (так звали художника до того, как он поселился в Брюсселе), родился в 1398 или 1399 г. в Турне – городе, расположенном в Бургундском королевстве, в центре Нидерландской империи, и был автором сложных и неоднозначных произведений искусства. Принадлежал ко второму поколению фламандских художников и был на двадцать лет моложе Поля Лимбурга и Робера Кампена, бывшего учителем ван дер Вейдена, когда тот жил в родном Турне до переезда в Брюссель.

См.: Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Volume One. N. Y.: Harper & Row, 1971.

The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden. P. 352.

См.: De Vos D. Rogier van der Weyden: The Complete Works. N. Y.: Harry N. Abrams, 2000.

De Vos D. Rogier van der Weyden. P. 3.

The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden. P. 116.

Ibid.

Рени был представителем Болонской школы живописи. В 1601 г. он отправился в Рим как помощник Аннибале Карраччи для оформления Палаццо Фарнезе (1597–1600). Когда Рени жил в Риме, на него сильно повлияло творчество Караваджо, побудившее его к выработке собственного стиля. По завершении «Избиения младенцев» (1611; Национальная пинакотека Болоньи), последнего полотна в стиле Караваджо, Рени обратился к классицизму. Колористика и грациозность фигур в его работах напоминают о Микеланджело и Рафаэле, ярким примером чего является «Аврора» (1613).

В 1613 г. Гвидо Рени вернулся в Болонью, где был главным городским мастером вплоть до своей смерти. В 1620 г. Рени освоил серебристую палитру и начал использовать шелк вместо холста. Он решился на эту перемену, поскольку пришел к выводу, что шелк – это материал, который лучше сохранится после его смерти. К «серебристому» периоду Рени относятся портреты «Кардинал Роберто Убальдини» (1625; Музей искусств округа Лос-Анджелес) и «Аталанта и Гиппомен» (1622–1625; Мадрид, Прадо).

Guido Reni 1575–1642. Los Angeles: County Museum of Art, Nuova Alfa Editoriale, 1988. P. 87.

Ibid. P. 308.

Ibid.

Секуляризация христианского искусства произошла с переходом от барочного искусства к стилям рококо и неоклассицизму в XVII–XVIII вв. и с установлением все более светского взгляда на мир, возникшего в эпоху Просвещения. На смену религиозным темам пришли портретная живопись, жанровые сцены, натюрморт, исторические и мифологические сюжеты. Диана Апостолос-Каппадона объясняет: «В XIX в. с развитием романтического направления произошло возрождение интереса к религиозным темам в искусстве, литературе и музыке, хотя и не всегда из духовных соображений <…>. К концу XIX в. образ Саломеи превратился в одну из популярнейших тем символической живописи. С развитием femme fatale классические фигуры Елены Прекрасной, Клеопатры и Медузы были открыты заново параллельно с апокрифической героиней Юдифью и библейской танцовщицей Саломеей» (Apostolos-Cappadona D. Spiritual Women Who Danced // Dance as Religious Studies / Ed. Doug Adams. N. Y.: Crossroad Pub. Co., 2001. P. 103).

Подробнее см. в: Cole B. Nature and the Ideal in Khnopff’s «Avec Verhaeren: Un Ange and Art, or the Caresses» // The Art Bulletin. 2009. № 91. P. 325–342.

Распространение такого взгляда на женщину можно прямо связать с Кодексом Наполеона (Code Napoléon), принятым в 1804 г. С одной стороны, кодекс запрещал привилегии по рождению, давал свободу вероисповедания и утверждал, что государственные должности должны даваться самым квалифицированным претендентам. С другой стороны, он лишал женщин всех социальных прав и присваивал им статус умственно неполноценных. Это был первый современный свод законов, который должен был быть принят на территории всех стран Европы, «освобожденных» или захваченных Наполеоном, и он сильно повлиял на законодательство многих государств во время и после наполеоновских войн.

Франция породила больше женоненавистнических образов в искусстве и литературе, чем любая другая страна во второй половине XIX в., и стала родиной феминистского движения, внушившего мужчинам еще больший страх и отвращение, однако напрямую связанного с унизительным положением женщин. Зинаида Венгерова, русский литературный критик и журналист, жившая во Франции на рубеже XIX–XX вв., пишет в статье «Феминизм и женская свобода»: «Французская женщина создана требованиями французов и потому по своей натуре совершенно пассивное существо; она не имеет жизни в себе и существует только по отношению к мужчине, своему властелину или своему рабу, что в сущности одно и то же, потому что власть французской женщины, как она ни велика в жизни, в искусстве и в идеалах французов всех времен, есть на самом деле духовное рабство» (Vengerova Z. Feminism and Woman’s Freedom // Russian Women Writers / Ed. Christine D. Tomei. Trans. R. Neginsky. Vol. 2. N. Y.; L.: Garland Publishing, Inc., 1999. P. 895) [Венгерова З. Феминизм и женская свобода // Образование. 1898. № 5–6. С. 76]. Венгерова считает, что французская литература проповедует следующее: «Мужчина должен жить для отвлеченных интересов – женщина для мужчины <…>». Следовательно, «когда из других стран дошли до Франции известия о том, что женщины могут работать, принимать участие в общественной жизни, заниматься профессиями, составлявшими до того исключительно привилегию мужчин, и стать при этом равноправными членами общества независимо от своего общественного и семейного положения, <…> внешняя свобода, предоставляемая эмансипацией, побудила трудящихся женщин добиваться ее и на своей родине, и таким образом вопрос о женской свободе превратился во Франции в стремление улучшить положение работающих женщин» (Ibid. P. 896–897) [Там же. С. 88, 77], поскольку во Франции жизнь работающих женщин была жалкой. Работающих француженок презирали женщины из высшего общества, которые из‐за французской конституции, отводившей им второстепенную роль и лишавшей их всех прав человека и прав собственника, считали, что это было их правом по рождению – жить за счет мужчин; если женщина не делала этого, значит, она неудачница. Работающие француженки презирались и мужчинами, поскольку мужчины считали работающих женщин самыми несчастными созданиями, неудачницами, не сумевшими найти мужей, чтобы жить за их счет, и вместо этого вынужденными работать и зарабатывать на жизнь. Эти работницы подвергались психологическому и физическому насилию и являлись объектами всеобщего презрения. Венгерова пишет: «Феминизм во Франции направлен преимущественно на улучшение экономического быта женщины, на то, чтобы дать ей возможность прожить самостоятельным трудом, когда судьба не осуществила ее жизненных идеалов, то есть не дала ей обеспечения и общественного положения путем брака» (Ibid. P. 897) [Там же. С. 78].

В 1848 г. во Франции вспыхнули протесты против законов, ущемлявших женщин в правах. Однако на них никто не обратил внимания, во многом в силу существовавшего тогда предубеждения, выраженного авторитетным французским писателем Пьером Жозефом Прудоном, видевшим в женщине «куртизанку или домохозяйку». Но в 1860 г. вопрос о положении женщин во Франции вновь стал предметом общественного обсуждения, на сей раз усилиями Мари Дерем, первой настоящей французской феминистки и активной защитницы прав женщин. Она была писательницей и журналистом, литературным критиком и драматургом. В 1878 г. Мари Дерем стала представителем конгресса по правам женщин. Благодаря ее стараниям женщин стали принимать в масоны, и Дерем сыграла важную роль в установлении смешанной масонской паствы. В 1890 г. для таких, как Луиза Мишель, Полин Минк и Жанна Кмааль, свобода женщин стала частью политической деятельности и убеждений.

Таким образом, во Франции, известной как «ведущая и самая развитая» страна, где женщине позволялось существовать только в интересах мужчины, зарождение феминизма могло лишь испугать мужское население, осознанно или нет начавшее защищать свое «право по рождению», применяя власть и силу для ограничения вторжения в общество этой опасной и в то же время необходимой «женской расы» – как они выражались. Первая реакция мужчин состояла в том, что, поскольку идеальное решение – истребить эту расу (гиноцид) – невозможно, то женщин следует запереть дома, исключив их участие в общественной жизни.

Цит. по: Dottin-Orsini M. Cette femme qu’ils disent fatale. P.: Bernard Grasset, 1993. P. 301.

Цит. по: Ibid. P. 341. [Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. M.: TEPPA – Книжный клуб; Республика, 2001. С. 481–482.]

Ibid. P. 277.

Ibid.

Wilde O. Salome. Boston, MA: Branden Publishing Company, 1996. P. 34. [Уайльд О. Саломея / Пер. М. Кореневой // Уайльд О. Собрание сочинений в одном томе. М.: АСТ; Астрель, 2010. С. 583.]

Датировка этой «Саломеи» точно не известна. Иногда называют 1901 г., иногда – 1904 г.

Dijkstra B. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1986. P. 375. Тезис Дейкстры также объясняет рост очарованности обезглавливаниями в XIX в. Сущность же отрубленной головы связана с идеей, выраженной Казотом в его стихотворении в прозе «Оливье» (1762), в котором отрубленные головы представлены как подлинные носители жизни – она остается в голове, когда та отделяется от тела. Это одна из причин очарованности Орфеем и его изображениями (когда он был разорван менадами, его голова «выжила» и была найдена девушкой, тронутой песней, которую голова Орфея продолжала петь), равно как и изображениями головы Иоанна Крестителя. В обоих случаях голова может рассматриваться как символ вечной жизни.

Эта «Саломея» – часть подборки из «Семейства комедиантов», отпечатанного и опубликованного в 1913 г. Луи Фортом и Амбруазом Волларом. Большинство изображений в «Семействе…» не связаны с библейской темой, но два из них – «Саломея» и «Варварский танец (перед Саломеей и Иродом)» – основаны на истории танца Саломеи и обезглавливания Иоанна Крестителя, при том что сам танец вдохновлен фигурами реальных исполнителей из цирка «Медрано». В «Саломее» поразительный персонаж – палач/слуга, который держит и баюкает голову Иоанна Крестителя. Кто-то скажет, что Пикассо здесь весьма глумлив. Он изображает сладострастного палача/слугу с мужским лицом, вожделеющего Саломею, но его тело имеет женские признаки (большие груди). Сладострастный палач/слуга держит голову так, будто это дитя, он покачивает ее и готов накормить своей большой грудью. Гермафродиты были в моде в то время, когда Пикассо создал это изображение, но Пикассо переворачивает идею гермафродита, тогда распространенную (женское лицо и женоподобное тело с мужскими половыми органами), и рисует мужское лицо с маскулинным телом, но с двумя большими грудями – признаком женщины. «Варварский танец» заслуживает особого внимания. Это прекрасная карикатура на изображения пира у Ирода, в которой Саломея не танцует, но как любовница Ирода сидит нагая рядом с ним и вместе с ним смотрит на безумную пляску, возможно, повторяющую ее только что оконченный танец. Ее голова повернута в сторону прекрасного андрогина, женоподобного мужчины, Иоанна Крестителя, мужчины ее сердца, с которым она обменивается нежными и влюбленными взглядами. В то же время блюдо с фруктами, поданное длинноволосым слугой, предвещает будущий «роман» Саломеи и Иоанна. Некоторые ученые полагают, что «Саломея» и «Варварский танец» отчасти являются карикатурой на стихотворение Аполлинера «Саломея», опубликованное в 1905‐м – в том же году, когда Пикассо создал свои изображения, основанные на истории Саломеи.

Ibid. P. 386.

На заре капитализма XIX в. евреи становились предпринимателями, коммерсантами и банкирами: на протяжении веков это были единственные профессии, доступные евреям. Их нееврейские соотечественники считали этот успех угрозой для себя. XIX в. поставил себе целью доказать, что евреи – раса вырожденцев. Чтобы обосновать эту идею, о евреях стали говорить, что они женоподобная раса, лишенная способности к развитию, так же как «женская раса». Кто же мог быть большим дегенератом, чем еврейка? В искусстве женщины, особенно держащие меч и отрубающие головы мужчинам, все чаще и чаще изображались с семитскими чертами лица.

Dijkstra B. Idols of Perversity. P. 400.

Dijkstra B. Idols of Perversity. P. 386–387.

Ibid. P. 386.

Ibid. P. 387.

Dottin-Orsini M. Cette femme qu’ils disent fatale. P. 328.

Bonafoux P. Portraits of the Artists. The Self-Portrait in Painting. N. Y.: Skira; Rizolli, 1985. P. 36, 38.

Самые знаменитые античные автопортреты принадлежат Фидию и Феодору Самосскому. Фидий – один из величайших скульпторов Античности. Он создал свой портрет в сцене битвы с амазонками на щите «Афины Парфенос», установленной на вершине Акрополя. Этот автопортрет упоминался в ряде литературных источников, таких как «О космосе» (приписывается Аристотелю), «Тускуланские беседы» Цицерона и плутарховская биография Перикла.

В каждом источнике автопортрет описывается со своей точки зрения. Роль автопортрета Фидия на щите в «О космосе» сравнивается с «положением Бога во вселенной» (Freedman L. Titian’s Independent Self-Portraits. Florence: Leo S. Olschki, 1990. P. 12). Автор сочинения «О космосе» утверждал, что богиня полностью зависит от портрета художника; исчезнет портрет – будет разрушена статуя. Поэтому произведение искусства неотделимо от своего создателя, без которого его не будет. Без Бога не будет жизни. Цицерон же утверждал, что это был способ Фидия «прославиться после смерти». Он писал: «И не только поэты – даже мастера, и те ищут посмертной славы. Иначе зачем Фидий, не имея права подписать свое имя на щите Минервы, вставил в этот щит лицо, похожее на свое?» (цит. по: Ibid.) [Цицерон М. Т. Тускуланские беседы / Пер. с лат. М. Гаспарова // Цицерон М. Т. Избр. соч. М.: Худож. лит., 1975. С. 219]. Наконец, Плутарх рассматривает автопортрет Фидия в композиции священной статуи как вызов богам, позднее и приведший скульптора к тюрьме и смертельной болезни.

Феодор – архитектор, знаменитый своим лабиринтом на острове Самос. О его автопортрете мы знаем лишь из «Естественной истории» Плиния, где утверждается, что «архитектор изобразил себя в бронзовой статуе скульптора, держащего маленькую квадригу» (Ibid. P. 14) [См.: Плиний Старший. Об искусстве / Изд. подгот. Г. А. Таронян. М.: Ладомир, 1994. С. 70.]

В Средние века, как замечает Паскаль Бонафу, автопортреты делались «на полях проповедей, псалтырей и молитвенников. <…> Однако все эти монахини в покрывалах и монахи с тонзурами – всего лишь портреты, поскольку стоят рядом с именами, которыми подписано произведение» (Bonafoux P. Portraits of the Artists. P. 19). Эти автопортреты не отражают внешности художника. Мы знаем, что это автопортрет, потому что имеем относящуюся к нему подпись. Таков случай Геррады Ландсбергской, настоятельницы Гогенбургского монастыря, руководившей созданием иллюстрированного манускрипта «Hortus Deliciarum» («Гортус делициарум», или «Сад утех», 1160–1170) и нарисовавшей на его полях автопортрет. Таков и случай монахини, известной как Гуда, которая, написав и проиллюстрировав «Книгу бесед» (XII в.), нарисовала свой портрет в завитке орнаментированной литеры на полях. Похожее изображение встречается у монахини по имени Клариция, изобразившей свое тело как часть иллюстрированной буквы, которую она словно держит на вытянутых руках.

К числу ранних автопортретов относятся средневековые самоизображения художников на бронзовых воротах (см. об этом в: Mende U. Die Bronzetüren des Mittelalters, 800–1200. Munich: Hirmer, 1983. Figs. 95, 100, 157, 163) – например, на воротах Сан-Дзено Маджоре, Верона, ок. 1130‐х гг. (скульптор изображен со своими инструментами); здесь же нужно назвать Софийский собор в Новгороде (скульптор с инструментами); кафедральный собор Трани, ок. 1180 или 1190 г. (скульптор преклоняет колено перед святым-покровителем); собор Монреале, 1185–1189 (скульптор преклоняет колено перед святым-покровителем); амвон работы Николо ди Монтефонте в кафедральном соборе Беневенто 1311 г., где Николо стоит на коленях перед распятием (см.: Venturi A. Storia dell’arte Italiana, IV [La Scultura del Trecento e le sue origini. Milan, 1906. P. 250–253); мощевик святого Симеона работы Франческо да Милано в церкви святого Симеона в Задаре (1377–1380), на котором Франческо работает над металлической колонной (Cecchielli C. Zara. Rome, 1932. P. 107ff); автопортрет с циркулями Маттео ди Сер Камбио в оформлении статуй Матриколы дель Камбио, fol. 1r, Перуджа, Коледжо дель Камбио, 1377 (D’Ancona P. La miniature italienne du Xe au Xve siècle. P., 1925. P. 44, pl. XL: «Io Mateo di ser Cambio orfo, che quie col sesto in mano me fegurai Quisto libro scrisse, dipinse et miniae»); Нери да Римини в: Antiphonary I, fol. 1v, кафедральный собор Фаэнцы, ок. 1300 г., где художник изображен стоящим на коленях (Corbara A. Due Antifonari miniati dal riminese Neri // La Bibliofilia. 1935. № XXXVII. P. 40ff; fig. 1); Пьетро ди Павия изображает себя за работой в «Естественной истории» Плиния, MS E24, fol 332r, Амброзианская библиотека, Милан (1389) (Egbert V. W. The Medieval Artist at Work. Princeton: Princeton University Press, 1967. Plate XXX, 81). Примеры и соответствующие источники взяты из: King C. Filarete’s Portrait Signature on the Bronze Doors of St Peter’s // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1990. № 53. P. 296–299.

100

Подробнее об этих автопортретах и о значении автопортрета в связи с изображением Девы Марии см.: Woods-Marsden J. Renaissance Self-Portraiture. New Haven; L.: Yale University Press, 1998. P. 48.

101

Bonafoux P. Portraits of the Artists. P. 8.

102

Подробнее о категориях автопортретов и об определении изображения художника см.: Freedman L. Titian’s Independent Self-Portraits. P. 41–42.

103

К этой категории относится автопортрет Артемизии Джентилески в образе Юдифи в ее «Юдифи с головой Олоферна», относящейся к началу XVII в. Другой пример – «Давид» Джорджоне, написанный в 1650 г., где художник изобразил себя в образе Давида, а своего учителя Беллини – в виде отрубленной головы Голиафа.

104

Panofsky E. Problems in Titian, Mostly Iconographic. N. Y.: New York University Press, 1969. P. 42–43.

105

Ibid. P. 43.

106

Panofsky E. Problems in Titian, Mostly Iconographic. P. 44.

107

Ibid. P. 44–45.

108

Ibid. P. 45.

109

Nivardus of Ghent. Ysengrimus. Цитируется и резюмируется в: Ibid. P. 45.

110

Hourticq L. La jeunesse de Titien. P.: Librairie Hachette, 1919. P. 139.

111

Bonafoux P. Portraits of the Artists. P. 27.

112

Тициан многократно использовал свою дочь Лавинию в качестве натурщицы для своих полотен. Есть три произведения – «Лавиния с фруктами» (1555, Берлин, Далем, Государственная картинная галерея), «Лавиния с ларцом» (XVI в., Лондон, коллекция г-жи Эбботт (Mrs. Abbott), вариант 1) и «Лавиния в образе Саломеи» (ок. 1550–1555, Мадрид, Прадо, вариант 3), – имеющие одну и ту же композицию. На каждой картине изображена молодая девушка, лицом обращенная к зрителю; она, по-видимому, танцует, при этом держа в руках один и тот же поднос, но с разными предметами: с фруктами, со шкатулкой для украшений и с головой Иоанна Крестителя. На каждой из картин девушка по-разному одета и имеет слегка различные черты и выражение лица. Больше других впечатляет «Саломея». Кисти Тициана принадлежат также «Лавиния в образе невесты» (ок. 1555, Дрезден, Государственная картинная галерея) и «Лавиния в образе матроны» (ок. 1560, Дрезден, Государственная картинная галерея).

113

Учитывая, что Тициан – венецианский художник, фигура Саломеи, держащей над головой блюдо во время танца, могла быть вдохновлена «Танцующей Саломеей» из собора Святого Марка.

114

Служанка, хотя и присутствует в Тициановой «Саломее», никогда не была обязательной частью изображений на эту тему. Обычно она присутствует рядом с Юдифью в сценах обезглавливания Юдифью Олоферна. Картина Тициана – исключение. Однако мы можем понять, что это изображение Саломеи, поскольку в случае с Юдифью и Олоферном его голова никогда не изображается на блюде. Бернар убрал служанку, возможно, для того, чтобы подчеркнуть, что им написана именно Саломея, держащая голову Иоанна Крестителя, а не Юдифь с обезглавленным Олоферном.

115

Сестра Бернара Мадлен приезжала к нему в Каир. Перед этим она потеряла своего жениха Шарля Лаваля, умершего от туберкулеза. По приезде Мадлен очень ослабла и 20 ноября 1895 г. умерла – тоже от туберкулеза. Ей было всего двадцать четыре года. Утрата Мадлен стала очень болезненной травмой для Бернара и его жены. Кроме того, они были обеспокоены слабым здоровьем сына Пьера-Франсуа-Лорена, которого называли Отси и который, возможно, заразился туберкулезом от Ханены. Она ухаживала за Мадлен и невольно заразила своих детей, трое из которых в результате скончались. Тогда, впрочем, семья надеялась, что перемена климата приведет к улучшению общего состояния мальчика и поможет им оправиться от смерти Мадлен. Решение перебраться именно в Испанию было обусловлено интересом Бернара к испанскому искусству и его желанием ознакомиться с ним ближе. Летом 1896 г. семья отправилась в итальянский Неаполь, а оттуда в Малагу, Барселону и Валенсию.

116

Зимой ситуация усугубилась. Было очень холодно, семья испытывала большие денежные трудности, в довершение ко всему Ханена была беременна.

117

Лишь в самом конце жизни Бернар женился на Андреа.

118

Это произведение хранится в собрании Кати Гранофф в Париже.

119

Бернар встретил Армен Оганян в 1912 г. на торжественном обеде, где собрались люди, так или иначе связанные с Востоком. Ее настоящее имя – Астине Аравян. Иранка по происхождению, она училась в Иране и России. Бернар был очарован ею. Он описывает собрание, на котором они повстречались, а также характер Оганян в неопубликованной рукописи «Aventure de ma vie» («Приключение моей жизни»): «Я встретил ее на банкете ориенталистов. <…> После банкета было дано театральное представление, за которым последовали танцевальные номера Армен Оганян. Ее грация, самобытность ее натуры, ее характер, одновременно дьявольский и нежный, покорили меня. Я был к ее услугам – и был счастлив получить от нее согласие позировать мне в моей студии на Ке-де-Бурбон. Она была изысканна, благородна и восприимчива. <…> Ее сложно устроенная натура коснулась всех культур: она знала французский, английский, иранский, русский и много путешествовала. Она казалась сводом всех цивилизаций, душой всех времен. При всем этом она была удивительной артисткой и глубоким и талантливым судьей во всех видах искусства. Армен воистину была не женщиной, а Женщиной; не странником, а самой цивилизацией во всех ее аспектах и проявлениях. Она обладала самыми изысканными прелестями: большими, глубокими, черными глазами, умением вести беседу и изяществом манер; в своих чувствах и вкусах она была настоящей аристократкой. Мы встретились <…> в том Париже, где мы оба сопротивлялись вульгарности и глупости, часто нас окружавшим» (Bernard E. L’Aventure de ma vie. P. 237–238. Неопубликованная рукопись хранится в архивах Лувра, MS 374). Вскоре после первой встречи они стали любовниками. Их роман длился с 1912 г. до осени 1915 г. Эмиль Бернар пишет, что это было очень счастливое для него время (Ibid. P. 240), и оно продолжалось бы, если бы «ее [Армен] не охватила ревность к Андреа, которая, вообще говоря, сносила мою измену с подлинным благородством. Она мне писала, а я сам пытался убедить ее всеми доступными мне средствами, что, несмотря на мою привязанность к Армен, для нее я сохранил самую чистую часть своего сердца» (Ibid. P. 241). Роман Бернара и Армен закончился, когда Армен отказалась и дальше терпеть его отношения с Андреа Фор. В «Приключении моей жизни» Бернар пишет, что осенью 1915 г. «Армен, возмущенная моей постоянной перепиской с Андреа и моим нежеланием уйти от нее, решила сбежать из моего дома. Придя домой, я нашел на столе короткое стихотворение, в котором та выразила свою „вечную любовь“ и распрощалась со мной. Я был расстроен таким уходом. Я не спал несколько ночей, но принял решение быть твердым и не поддаваться Армен даже ради ее новых ласк. Так мне было проще покончить с этим окончательно, и мне удалось освободить хотя бы свое тело от ее власти. Но что касается очарования ее внутренней личности, то здесь было иначе. Я долго скучал по нему. В „Персидской танцовщице“ я описал, каких мук стоила мне та разлука. Очень скоро ее место подле меня заняла Андреа; это было нетрудно. Найдя в ней постоянство и прощение моей ошибки, я заново начал нашу жизнь с нею. С ангельским терпением пережила она страшные раны, которые пришлось претерпеть ее настоящей любви. Она вновь полностью покорила меня» (Ibid. P. 247).

Эмиль Бернар много лет прожил на Востоке и, возможно, невольно перенял его ментальность и отношение восточных мужчин к женщинам. Идея гарема, даже в уменьшенном масштабе, была ему не чужда. Например, когда они встретились с Андреа Фор, она поехала с Бернаром из Франции в Египет, где она, Бернар и его жена Ханена жили втроем в одном доме. Бернар спал с обеими женщинами, хотя жена какое-то время не подозревала об этом. Узнав, что Фор – его любовница, Ханена очень огорчилась; Бернар же считал свои действия совершенно естественными и не испытывал чувства вины (см. подробнее в «Приключении моей жизни»). Более того, какое-то время до этого разоблачения Андреа была в очень хороших отношениях с женой Бернара и помогала ей по дому, в том числе заботилась о ее с Бернаром детях. Бернар ушел из дома лишь потому, что жена отказалась мириться с таким положением дел.

После ухода от Ханены Бернар поселился во Франции с Андреа Фор. Его поведение не изменилось. Встретив Армен, он хотел, чтобы та подружилась с Андреа. Какое-то время они жили втроем, хотя он постоянно старался уверить Армен, что его отношения с Андреа окончены. Когда же Армен устала от этого и оставила дом Бернара, он последовал за ней, стал жить с нею и – постоянно переписывался с Андреа, пытаясь убедить ее, что почти целиком предан ей.

120

Bernard E. L’Aventure de ma vie. P. 240.

121

Оганян стала писательницей и получила мировое признание. Ее письмо к другу, месье Бенедиту, куратору Люксембургского музея, написанное в январе 1923 г., отражает силу ее характера, а также ее горечь по поводу того, как Европа воспринимала женщин, особенно работающих – таких, как она. Письмо показывает, что она была сильной, независимой, красивой и деятельной, то есть именно такой, какой и боялась Европа, – женщиной, чье появление так пугало в XIX в. европейских мужчин. Оганян пишет обо всем этом в связи с предстоящим ей браком: «Уверена, что ты и твоя семья <…> будете рады узнать, что я счастлива. Я заслуживаю этого после тех многих страданий, которые я претерпела за свою „независимую“ жизнь в Европе. Я не оставляю ни танца, ни литературы, ни своих путешествий. Но то, что я могу заниматься ими для своего удовольствия, а не по необходимости, все меняет. Так же и в европейском мире, хочется сказать – „цивилизованном“, где лишь женщины, обеспечиваемые мужчинами, ценятся и удостаиваются внимания, а не обеспечивающие себя сами, я легко заслужу уважение, не предпринимая усилий независимой женщины. Все это нелепо, очень нелепо, месье Бенедит: мы в нашем обществе провозглашаем „феминизм“ и „равенство“ женщины, „принадлежащей“ мужчине, и обращаемся, как с собаками с теми, кто работает!» (письмо Оганян из Мексики от 18 янв. 1923 г.: 10a caillé, Medelin 151, Mexique D. F. P. 5).

122

Heine H. Atta Troll / Trans. H. Scheffauer. N. Y.: B. W. Huebsche, 1914. P. 114. [Гейне Г. Атта Тролль. Сон в летнюю ночь / Пер. П. М. Карпа. Л.: Наука, 1978. С. 63.]

123

Гейне жил во Франции по политическим причинам.

124

Heine H. Atta Troll. P. 113–115. [Гейне Г. Атта Тролль. С. 63–64.]

125

Желанию Моро создать собственную версию истории Саломеи могло способствовать «Усекновение главы святого Иоанна Крестителя» («La Décollation de saint Jean-Baptiste»), написанное его близким другом Пьером Пюви де Шаванном.

126

Moreau G. Ecrits sur l’art par Gustave Moreau, Sur ses oeurvres et sur lui-même / Préfacé de G. Lacambre, textes établis, présentés et annotés par P. Cooke. Fontfroide: Bibliothèque artistique et littéraires, 2002. Vol. I. P. 99.

127

Kaplan J. The Art of Gustave Moreau. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982. P. 34.

128

Ibid.

129

См.: Luisa Capodieci L. Gli ornamenti simbolici: l’uso degli elementi decorativi nella Salome tatuata di Gustave Moreau // Ricerche di Storia dell’Arte. 1995. № 57. P. 5–22; а также: Eadem. Salomé // Gustave Moreau: Les aquarelles. P.: Somogy Editions d’Art, 1998.

130

Голова Иоанна Крестителя, как и головы Орфея и Голиафа, была частью характерного для XIX в. увлечения образом отрубленной и парящей в воздухе головы. Одилон Редон и Гоген были очень увлечены подобными изображениями, и Редон неоднократно писал парящую в воздухе голову Орфея как свой портрет – мученика, который, подобно Моро, убежден в долговечности своих произведений и в том, что в конце концов он будет признан и оценен по достоинству. Один из интересных примеров – рисунок Редона 1881 г. «Поверженная слава», где он отождествляет себя с парящей в воздухе головой Иоанна Крестителя, о которой пишет: «Возвращается к жизни».

131

Moreau G. Ecrits sur l’art par Gustave Moreau / Ed. P. Cooke. 2 vols. P.: Fata Morgana, 2002. P. 252.

132

Образы же мужчин, особенно героев и пророков, символизируют художников и поэтов. Обычно идеальные мужчины Моро – поэты и художники – андрогинны, поскольку идеальный человек превыше любого гендера, одновременно мужчина и женщина. Примером может служить картина Моро «Мертвый поэт, рожденный кентавром».

133

См.: Mathieu P.-L. Femmes damnées: Sphinx, Chimères, Sirènes, Pasiphaé, Dalila, Messaline, Salomé // Monographie et Nouveau Catalogue de l’oeuvre achevé. P.: ACR Edition Internationale, 1998.

134

Moreau G. Ecrits sur l’art par Gustave Moreau. Vol. 1. P. 73.

135

Ibid. P. 97–98.

136

Lièvre-Crosson E. Du Réalisme au symbolisme. Milan: Les Essentiels, 2000. P. 36.

137

Moreau G. Ecrits sur l’art par Gustave Moreau. Vol. II. P. 224–225.

138

Как и для Микеланджело, для Моро искусство было борьбой и духовной миссией. Для Микеланджело страдания художника были подобны сдиранию кожи с живого человека (св. Варфоломея). Для Моро страдания художника были подобны мукам отрубленной головы Иоанна Крестителя, которая, несмотря на ужас произошедшего, остается живой и в конце концов венчается нимбом – символом славы и признания.

139

Lacambre G. Gustave Moreau: Magic and Symbols. N. Y.: Harry N. Abrams, 1999. P. 57.

140

Подробнее об этом и об интерпретациях «Саломеи, танцующей перед Иродом» см.: Cooke P. Gustave Moreau’s «Salome»: The Poetics and Politics of History Painting // The Burlington Magazine. 2007. № 149. P. 528–536.

141

«Salomé au jardin» была представлена на Всемирной выставке 1878 г. Затем она вошла в собрание Элизабет Греффюль, а в 1886 г. была представлена в галерее Гупиль. В 1885 г. художником был написан второй вариант для Чарльза Хайема, коллекционера и поклонника Гюстава Моро.

142

Moreau G. Ecrits sur l’art par Gustave Moreau. Vol. I. P. 101–102.

143

«Впрочем, художник, словно намереваясь подняться над эпохой, не обозначает точно ни места, ни времени действия. Архитектура дворца, где танцует она, величественна, но не принадлежит никакому конкретному стилю, платье на ней – роскошный, но бесформенный хитон, волосы уложены в виде финикийской башни, как у Саламбо, а в руках священный у египтян и индусов цветок лотоса и скипетр Исиды.

Дез Эссент все пытался понять символический смысл цветка. Являлся ли лотос фаллическим, как в индуизме, символом? Или был для Ирода жертвоприношением девственности, кровью за кровь, раной за убийство? А может, являлся аллегорией плодородия, индуистским образом полноты бытия, или олицетворял цветок жизни, вырванный из рук женщины жадными руками самца, обезумевшего от страсти?

Или, может быть, художник, вручив богине священный цветок, имел в виду смертную женщину и сосуд нечистоты, от которого пошли грех и беззаконие? Или даже вспомнил об обычаях древних египтян и их погребальном обряде: жрецы и посвященные в тайны бальзамирования кладут тело на скамью из яшмы, крючками извлекают мозг через ноздри, а внутренности – из надреза в левом боку; затем они умащают мертвеца смолами и душистыми снадобьями, золотят ногти и зубы, но прежде кладут в гениталии, чтобы очистить покойника, воплощающие целомудрие лепестки лотоса (Huysmans J.-K. Against Nature. P. 46–47). [Гюисманс Ж.-К. Наоборот / Пер. с франц. Е. Л. Кассировой под ред. В. М. Толмачева. M.: FreeFly, 2005. С. 66–67.]

144

Ibid. P. 47–48. [Там же. С. 67–68.]

145

Steinmetz J.-L. Stéphane Mallarmé: L’absolu au jour le jour. P.: Librairie Arthème Fayard, 1998. P. 108–109.

146

Marchal B. Lecture de Mallarmé. P.: José Corti, 1985. P. 56.

147

Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Genève: Droz, 1960. P. 49.

148

Финальная композиция произведения должна была выглядеть так: «Прелюдия» (вместо «Увертюры»), «Гимн Иоканана», «Сцена», «Промежуточная сцена», «Финал» (I: «Финал/монолог»; II: «Финал/Кормилица»). Из этих частей завершена была только одна – «Гимн Иоканана», по всей видимости, написанный в 1896 г. В окончательном варианте «Свадьбы Иродиады» Малларме планировал поместить «Гимн…» в начало поэмы, перед «Финалом», как если бы «Гимн…» был видением Иродиады перед казнью Иоанна. Новое место «Гимна…» в структуре поэмы и его предваряющая роль могут напомнить нам об акварели и более поздней картине маслом Моро «Явление», где, возможно, голова Иоанна Крестителя является Саломее как предупреждение.

149

См.: Williams T. A. Mallarmé and the Language of Mysticism. Athens: University of Georgia Press, 1970. Брент Джудд, затрагивая в своей работе Малларме, цитирует Уильямса: «Мистик – это тот, кто имел сильное личное переживание действительного Единства всех вещей, ведущее к ясному осознанию раздробленной реальности в ее нынешнем состоянии. Как Адам и Ева были изгнаны из Эдема и утратили свою идеальную (неразрывную) связь с Богом, так и мистик посредством необыкновенной личной встречи переживает целостность этого Идеального состояния жизни прежде, чем вновь ее потерять и вернуться в повседневный мир с осознанием того, чтó было утрачено <…>»

Мистик, возвращающийся из своего мистического переживания, испытывает сильнейшее чувство утраты. То, с чем он остался, – ничто по сравнению с бесконечностью. Итак, мистик встречается с Ничто, и, живя в этом Ничто, сколь бы мучительна ни была эта встреча, мистик выходит с новой индивидуальностью. Духовные владыки прошлого говорили о такой встрече с Ничто как о нахождении в состоянии покинутости. Это чувство, словно ты совсем оставлен Богом. Словно все, что придавало жизни смысл, внезапно и насильно сорвано. (Judd B. R. William Faulkner and the Symbolist Movement: «Absalom, Abasalom!» as a reflection of Stéphane Mallarmé’s «L’Après-midi d’un faune». Springfield: University of Illinois at Springfield, 2007. P. 20–21.) Можно предположить, что именно через этот опыт и прошел Малларме, когда он приступил к написанию «Иродиады».

150

См.: Austin L. J. Mallarmé et le rêve du livre // Austin L. J. Essais sur Mallarmé / Ed. M. Bowie. Manchester; N. Y.: Manchester University Press, 1995. P. 77. [Малларме С. Анри Казалису (Турнон, [июль 1866 г.]) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Сост. Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1995. С. 390.]

151

Цит. по: Ibid.

152

Цит. по: Bénichou P. Selon Mallarmé. P.: Gallimard, 1995. P. 38. [Малларме С. Анри Казалису (Турнон [конец октября 1864 г.]) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 382.]

153

Цит. по: Ibid. [Там же.]

154

Шарль Морон писал: «„Иродиада“, несмотря на ее словесное богатство, кажется самой странной, самой нескладной и, если можно так выразиться, самой „подводной“ поэмой во французском языке. Ее можно как следует понять, только если понимать, что поэт общается с самыми глубинными пластами своего подсознания» (Цит. по: Nicolas H. Mallarmé et le symbolism. P.: Librairie Larousse, 1986. P. 35).

155

Fowlie W. Mallarmé. Chicago: The University of Chicago Press, 1953. P. 125–126.

156

Mallarmé S. Poesies. P.: GF Flammarion, 1989. P. 151.

157

Judd B. R. William Faulkner and the Symbolist Movement. P. 24.

158

См. часть II, гл. 5.

159

См.: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 77.

160

Для Малларме он и его стихотворение в идеальном мире составляют единое целое. В письмах к Казалису он пишет: «Поскольку дух абсолютен и ничто не может существовать вне Абсолюта, мыслимый объект образует целое с тем, кто мыслит; этот объект – форма самой мысли, действие, посредством которого совершается мысль. Эта идея <…> превыше всего. <…> В сущности, это и есть мышление.

Цель, к которой стремится Абсолют, переходя из одного состояния в другое, – войти в такое состояние, в котором он станет равен себе, в котором <…> Абсолют узнает себя как Абсолют, потому что он будет сознавать себя таковым и потому что сознавать себя как Абсолют – значит быть Абсолютом. <…> Сознание, как говорит Гегель, сознает себя, а сознание, сознающее себя, есть Абсолют». (Цит. по: Ibid. P. 76–77.)

161

См. примеч. 6. Бертран Маршаль отмечает: «Первая часть драмы [то есть „Увертюра“] посвящена отказу от религиозных устремлений, что символизируется пламенем зари и магическим убранством комнаты, имеющей форму церкви». Кормилица изображается как воплощенный призрак Сивиллы, которая сходит с гобелена, чтобы исполнить роль птиц, предвещающих зло, когда встречаются с тем, чего не понимают. Бертран Маршаль пишет: «От устраненной Кормилицы, чье платье сливается с рисунком гобелена, остается лишь призрак мертвой религии» (Цит. по: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 56).

162

Изгнать себя душе холодной тяжело:

Так лебедь мечется и прячет под крыло

Зрачки, что через миг закроются, но прежде

К провалу вечности склоняются в надежде

Увидеть наконец в мучительной тени

Избраннических звезд алмазные огни.

(Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse / Trans E. H. and A. M. Blackmore. Oxford: Oxford University Press, 2006. P. 196–197). [Малларме С. Иродиада / Пер. Р. Дубровкина // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Сост. Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1995. С. 75.] Как часто бывает, недопонимание заставляет – в данном случае Кормилицу – видеть сгустившиеся тучи в будущем Иродиады: «…давно ли нам пророчили добро гаданья, а теперь предсказывают горе! Вернется ли монарх с альпийских крутогорий?» (Ibid. P. 196) [Там же].

163

Цит. по: Zagona H. G. The Legend of Salome. P. 47.

164

Он писал: «Что философ ищет популярности <…>, а поэт – поклонник красоты, недоступной вульгарности, – не ограничивает себя законами Синедриона от искусства, раздражает меня, и я не понимаю этого. Человек может быть демократом, но художник совмещает роли и должен оставаться аристократом» (Цит. по: Ibid.)

165

Фрагмент из статьи Шерера «Гегель и гегельянство», опубликованной в «La Revue des deux mondes» и известной Малларме, см. в: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 80. В нем ясно выражается идея становления в процессе творчества, которую мы можем найти в образе Иродиады и которую Малларме смог выразить метафорически.

166

Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 28–29. [Малларме С. Иродиада. С. 75, 77.]

167

Джудд рассуждает: «Соединяя красоту со смертью, Малларме формулирует главный парадокс поэта. Лишь в смерти можно убежать от физического мира – источника всякого упадка. Именно этого побега желает мистик. Но при этом поэт должен задействовать физические объекты как средства изображения Красоты» (Judd B. R. William Faulkner and the Symbolist Movement. P. 25).

168

Цит. по: Mallarmé and the Language of Mysticism. Athens: The University of Georgia Press, 1970. P. 71.

169

Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 29. [Малларме С. Иродиада. С. 75.]

170

Он пишет: «Согласно закону диалектического движения, за каждым утверждением следует отрицание, подобно тому как всякая жизнь имеет предел. Выразить значение чего-либо – значит показать, что оно не является ничем другим. С другой стороны, из этого следует, что отрицание не отрицает предыдущего утверждения; отрицание лишь ограничивает его; оно видоизменяет предыдущее утверждение и заставляет нас воспринять то и другое в их единстве, согласовать их. <…> Согласование происходит посредством третьего понятия, содержащего в себе два предыдущих понятия, соединенных и поглощенных друг другом. Однако это новое понятие проходит через тот же опыт, что и предыдущие феномены: оно не будет утверждено, пока противоречие, которое оно в себе несет, не прояснится. Противоречие приведет это понятие к видоизменению. Таков, по Гегелю, закон движения. <…> Утверждение, отрицание, согласование – тезис, антитезис, синтез – вот последовательность стадий, через которые идея реализуется посредством видоизменения» (цит. по: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 78).

171

«Красота, полная и бессознательная, неповторимая и неизменная, или Венера Фидия, Красота, укушенная в сердце Химерой со времен христианства и воскресаемая в муках с улыбкой, полной тайн, но с вынужденной тайной, которая, как она чувствует, есть условие ее существа. Наконец, Красота, которая посредством человеческой науки нашла во всей Вселенной свои соответствующие фазы, которая услышала ее верховное слово, вспомнила тайный ужас, заставивший ее улыбаться – во времена да Винчи, и улыбаться загадочно, – но сейчас она улыбается с загадкой от счастья и вечного спокойствия Венеры Милосской, знавшей идею тайны, о которой только Джоконда имела губительное предчувствие» (Цит. по: Ibid. P. 78–79).

172

Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 35, 37, 39. [Малларме С. Иродиада. С. 81, 83, 85.]

173

См.: Baudelaire C. The Flowers of Evil / Trans. J. McGowan. Oxford: Oxford University Press, 1998), 51, 53. [См.: Бодлер Ш. Волосы / Пер. с франц. Эллиса // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 43–44.]

174

Zagona H. G. The Legend of Salome. P. 51.

175

Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 28–29. [Малларме С. Иродиада. С. 75.]

176

Zagona H. G. The Legend of Salome. P. 51.

177

Zagona H. G. The Legend of Salome. P. 51.

178

В неоконченной «Свадьбе…» Малларме пытается передать, что Иродиада как стихотворение через обнаружение Тайны посредством viol occulaire – встречи с Иоанном Крестителем, а позднее и через соединение с ним становится «совершенной Красотой» (la Beauté parfaite), обретающей прозрачность. См.: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 161.

179

Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 213. [Малларме С. Иродиада. С. 87.]

180

См. гл. 5.

181

См. гл. 5.

182

Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 215. [Малларме С. Иродиада. С. 87.]

183

Уже в 1865 г. в стихотворении «Дар поэмы» («Don du poème») Малларме высказывает то самое представление о творческом процессе, которое мы находим в «Гимне…». «Дар поэмы» можно рассматривать как предисловие к «Иродиаде», особенно потому, что оно было написано в 1865 г., когда Малларме начал работу над «Иродиадой» и думал об образах, способных символически выразить рождение стихотворения.

Название «Дар поэмы» отсылает к рождению стихотворения. Первая строка звучит так: «Я приношу тебе плод ночи Идумеи!» (Ibid. P. 27) [Малларме С. Дар поэмы / Пер. М. Талова // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 448]. В этой строке Малларме, называя дитя «плодом ночи Идумеи», отсылает к Каббале, где Идумеей называется Эдом – страна ужасного Исава, правившего преадамитами. См.: Follie W. Mallarmé. Chicago: University of Chicago Press, 1953. P. 146, n. 9; там цитируется Д. Сора: Saurat D. Perspectives. P.: Stock, 1935. P. 113–116. В этой статье подчеркивается каббалистический уклон «Дара поэмы». Сора пишет, что правители Эдома были бесполы и размножались без участия женщин. Так же и поэт рождает свое стихотворение в одиночку.

Ребенок в этом стихотворении, таким образом, есть создание одного человека – поэта. В момент рождения ребенок уродлив и в крови, Малларме описывает его как окровавленную птицу: «Вся черная, с крылом линялым, багровея <…>» (Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 27) [Малларме С. Дар поэмы. С. 448]. Когда отец – он же поэт – видит свое дитя, «реликвию» – то есть стихотворение, – его ощущение бесплодного уединения, вызванного долгой одинокой ночью, проведенной в творческих муках, «вздрагивает»:

<…> когда ж отцу с улыбкою укора

Сию реликвию представила она,

Бесплодно вздрогнула седая тишина. (Ibid.) [Там же.]

Сначала поэт видит в своем создании врага, поскольку процесс творчества – роды – очень болезнен, тем более, что в некотором смысле родившийся предает родителя своим отделением от него и оставляет его в одиночестве. Когда рождение свершается, дитя отдают Кормилице (читателям), пекущейся о нем: вскармливает своим молоком (вниманием) и поет ему песни (цитирует). Стихотворение, подобно ребенку, начинает собственную жизнь, независимую от поэта: «Подруга! с дочерью твоей и охлажденьем / Невинных ног прими ужасное рожденье!» (Ibid. P. 29) [Там же].

Стихотворение нуждается в читателе. «Подруга», «la berceuse», Кормилица (читатель) согреет дитя (стихотворение), произнося его вслух (неся его в мир). Поэт надеется, что дитя – стихотворение – вырастет и обретет собственную жизнь через чтение и признание, питающие стихотворение.

Напомнив голосом виолу, в этот час

Надавишь ли перстом ты грудь хотя бы раз,

Откуда женщина струится белизною

Для губ, иссушенных небесной синевою? (Ibid.) [Там же.]

184

Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 215. [Малларме С. Иродиада. С. 87.]

185

Ibid. [Там же.]

186

Послание к Римлянам. VII: 23–24.

187

Цит. по: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 151.

188

Подробнее о власти взгляда см.: Gautier T. Le Roi Candaule. P.: Librairie des amateurs, A. Perroud, Libraire-editeur, 1893; Id. Jettatura. Boston: D. C. Heath and Co., Publishers, 1904.

189

Цит. по: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 158. [Малларме С. Иродиада. С. 83.]

190

Mallarmé S. Collected Poems and Other Verse. P. 38–39. [Там же. С. 85.]

191

Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 81.

192

Ibid.

193

Ibid. P. 76.

194

См.: Austin L. J. Essais sur Mallarmé. P. 161.

195

Lacambre G. Gustave Moreau: Between Epic and Dream. Chicago: The Art Institute of Chicago, 1999. P. 167.

196

Эта цитата взята из послесловия П.-М. де Бьязи к «Трем повестям» Флобера. См.: Flaubert G. Trois contes. P.: Seuil, 1993. P. 269.

197

Цит. по: Tooke A. Flaubert and the Pictorial Arts. From Image to Text. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 3. Для этого определения Тук использовала книгу Джеймса Хеффернана: Heffernan J. The Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago: University of Chicago Press, 1993.

198

Цит. по: Tooke A. Flaubert and the Pictorial Arts. P. 228–230.

199

Ibid. P. 73.

200

Ibid.

201

Ibid. P. 3–4.

202

Ibid. P. 4.

203

Ibid. P. 3.

204

Flaubert G. Trois contes / Ed. R. Decesse. P.: Bordas, 1965. P. 47–48. [Флобер Г. Иродиада / Пер. И. С. Тургенева // Флобер Г. Госпожа Бовари: Роман; Повести; Лексикон прописных истин. М.: Худож. лит., 1989. С. 378–379.]

205

Dumesnil R. Introduction // Flaubert G. Oeuvres, II. P.: Editions Gallimard, 1952. P. 583. Тимпан был вылеплен в XIII в. в готическом стиле.

206

Это изображение можно найти в копии Страсбургской рукописи (оригинал сгорел в 1870 г., во время франко-прусской войны). Воспроизвести его здесь, несмотря на все мои усилия, мне не позволили.

207

См.: The Hortus Deliciarum of Herrad of Hohenbourg (Landsberg, 1176–1196): A Reconstruction / Ed. R. Green. L.: Warburg Institute; Brill, 1979 (images. 321, 351, 352).

208

Lincoln K. Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing. Princeton: Princeton Book Co., 1987. P. 14.

209

Ibid. P. 15.

210

Flaubert G. Voyage en Orient / Préface de C. Gothot-Mersch. P.: Gallimard, 2006. P. 133. [Флобер Г. Путешествие на Восток. Путевые заметки / Пер. с франц. И. В. Радченко. М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1995. С. 92.]

211

Ibid. P. 141. [Там же. С. 98.]

212

В круг чтения Флобера входили «Livres sacrés de l’Orient» [ «Священные книги Востока»] в переводе Гийома Потье (1840), двухтомник «Le Recueil d’Antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines» [ «Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей»] (P.: Desaint et Saillant, 1761), «An Account of Manners and Customs of the Modern Egyptians» [ «Нравы и обычаи современных египтян»] (L.: Knight, 1837) и «Le Voyage en Egypte et en Syrie de Volney» [ «Путешествие Волнея в Сирию и Египет»]. При себе у Флобера были Библия, Гомер, Геродот и трехтомник Эдварда Лэйна «The Manual of the Archeology» [ «Справочник по археологии»].

213

Flaubert G. Voyage en Orient. P. 177. [Флобер Г. Путешествие на Восток. С. 125.]

214

Flaubert G. Trois contes / Postface et notes de Pierre-Marc de Biasi, L’école des lettres. P.: Seuil, 1993. P. 258.

215

Ibid. P. 260.

216

Ibid.

217

См.: Arasse D. On n’y voit rien. P.: Editions Denoel, 2000.

218

Цит. по: Tooke A. Flaubert and the Pictorial Arts. P. 228–229.

219

Flaubert G. Trois contes / Postface et notes de Pierre-Marc de Biasi, L’école des lettres. P.: Seuil, 1993. P. 268.

220

Lowe M., Burns C. Flaubert’s «Herodias» – a New Evaluation // Montjoie. 1953. № I. P. 14.

221

Саломея также изображена танцующей на руках на витраже Буржского собора, а кроме того – на миниатюре в одном английском псалтыре, с которым Флобер не был знаком.

222

Все три цитаты взяты из: Ellmann R. Oscar Wilde. N. Y.: Alfred A. Knopf, 1988. P. 375 [Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Пер. с англ. Л. Мотылева. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2012. С. 456–457].

223

Ibid. P. 343. [Там же. С. 420.]

224

Ibid. P. 343–344. [Там же.]

225

Цит. по: Pearce J. The Unmasking of Oscar Wilde. L.: Harper Collins Publishers, 2000. P. 192. [Гюисманс Ж.-К. Наоборот / Пер. с франц. Е. Л. Кассировой под ред. В. М. Толмачева. M.: FreeFly, 2005. С. 68.]

226

Pearce J. The Unmasking of Oscar Wilde. P. 192–193.

227

См. ч. II, гл. 5.

228

См. ч. III, гл. 7.

229

См. ч. II, гл. 6.

230

Ellmann R. Oscar Wilde. P. 340–341. [Эллман Р. Оскар Уайльд. С. 416–417.]

231

Ibid. P. 343. [Там же. С. 419.] Ср.: Pearce J. The Unmasking of Oscar Wilde. P. 193; Tydeman W., Price S. Wilde – Salome. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 15.

232

Ellmann R. Oscar Wilde. P. 344–345. [Эллман Р. Оскар Уайльд. С. 421.]

233

См.: Jackson H. Introduction // Wilde O. Salome. N. Y.: Heritage Press, 1945. P. 8.

234

Wilde O. The Critic as Artist // Wilde O. Complete Works of Oscar Wilde. Glasgow: HarperCollins, 2003. P. 1010. [Уайльд О. Критик как художник / Пер. А. Зверева // Уайльд О. Собрание сочинений в одном томе. М.: АСТ; Астрель, 2010. С. 844.]

235

Huysmans J.-K. Against Nature / Trans. M. Mauldon. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 46. [Гюисманс Ж.-К. Наоборот. С. 66.]

236

Wilde O. Salome. Boston: Branden Publishing Company, 1996. P. 8. [Уайльд О. Саломея / Пер. М. Кореневой // Уайльд О. Собрание сочинений в одном томе. С. 563.]

237

Ibid. P. 13. [Там же. С. 567.]

238

Обратим внимание, что это не имеет никакой связи с библейским сюжетом.

239

Huysmans J.-K. Against Nature. P. 46. [Гюисманс Ж.-К. Наоборот. С. 66.]

240

См. ч. I, гл. 4.

241

Huysmans J.-K. Against Nature. P. 46. [Гюисманс Ж.-К. Наоборот. С. 66.]

242

Wilde O. Salome. P. 2, 5. [Уайльд О. Саломея. С. 559, 561.]

243

Ibid. P. 6. [Там же. С. 562.]

244

Phipps E. The Plight of the Song of Songs // Journal of the American Academy of Religion. 1974. № 42. P. 82.

245

Курсив мой.

246

Wilde O. Salome. P. 10. [Уайльд О. Саломея. С. 565.] Курсив мой.

247

Ibid. [Там же. С. 564.]

248

Wilde O. Salome. P. 11. [Уайльд О. Саломея. С. 565.]

249

Ibid. P. 12. [Там же. С. 566.]

250

Ibid. [Там же.]

251

Jackson H. Introduction. P. 11.

252

Wilde O. The Critic as Artist. P. 1010. [Уайльд О. Критик как художник. С. 844.]

253

Wilde O. Salome. P. 11. [Уайльд О. Саломея. С. 565.]

254

Ibid. P. 12. [Там же. 566.]

255

Ibid. P. 13. [Там же.]

256

См.: Plato. Plato in Twelve Volumes. Vol. 9 / Trans. H. N. Fowler. Cambridge, MA: Harvard University Press; L.: William Heinemann Ltd., 1925. См. особенно диалог «Федр».

257

Shewan R. Oscar Wilde. Art and Egotism. L.: The Macmillan Press LTD, 1977. P. 140.

258

Цит. по: Ibid. [Уайльд О. Критик как художник. С. 895–896.]

259

Ibid. P. 141.

260

Wilde O. Salome. P. 35. [Уайльд О. Саломея. С. 582.]

261

См. ч. II, гл. 6.

262

Цит. по: Shewan R. Oscar Wilde. Art and Egotism. P. 142–143. [Уайльд О. Упадок лжи / Пер. А. Зверева // Уайльд О. Собрание сочинений в одном томе. М.: АСТ; Астрель, 2010. С. 835.]

263

Цит. по: Ellmann R. Oscar Wilde. P. 339 [Эллман Р. Оскар Уайльд. С. 415].

264

Ibid. P. 338–339. [Там же. С. 413–414.]

265

Это похоже на само искусство, в том смысле, что в момент создания оно становится реальным. Эта идея полностью гармонирует с идеей о власти метафоры, которая, едва она создана и использована, становится реальностью для Саломеи.

266

Wilde O. Salome. P. 35–36. [Уайльд О. Саломея. С. 582.]

267

См. ч. II.

268

О Саломее в балете и кино см. в кн.: Tydeman W., Price S. Wilde – Salome. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

269

Weintraub S. Beardsley, a Biography. N. Y.: George Braziller, 1967. P. 56.

270

Ibid. P. 57.

271

Цит. по: Ross R. Aubrey Beardsley. L.: John Lane, The Bodley Head, 1921. P. 88. [Цит. по: Эллман Р. Оскар Уайльд. С. 458.]

272

Weintraub S. Beardsley. P. 62.

273

Weintraub S. Beardsley. P. 68.

274

Wilde O. Salome. P. 31. [Уайльд О. Саломея. С. 579.]

275

Цит. по: Weintraub S. Beardsley. P. 71.

276

Подробнее см. в Приложении 1.

277

Strauss R. Recollections and Reflections / Trans. L. J. Lawrence, ed. W. Schuh. L.; N. Y.: The University of Virginia; Greenwood Press, 1974. P. 150.

278

Цит. по: Ross A. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. N. Y.: Farrar, Straus and Giroux, 2007. P. 27–28 [Росс А. Дальше – шум: Слушая XX век / Пер. с англ. М. Калужского и А. Гиндиной. М.: Астрель; CORPUS, 2012. С. 41].

279

С 1905 по 2011 г. вышли 697 изданий на двенадцати языках, которые хранились в 2685 библиотеках по всему миру.

280

Porter A. Music drama // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. S. Sadie. 20 vols. L.: Macmillan, 1980. Vol. 12. P. 830.

281

Gilman L. Strauss’ «Salome»: A Guide to the Opera with Musical Illustrations. L.: John Lane, the Bodley Head; N. Y.: John Lane Company, 1907. P. 56.

282

Strauss R. Recollections and Reflections. P. 150.

283

Gilman L. Strauss’ «Salome». P. 55.

284

Штраус сам именует некоторые лейтмотивы, но не столь последовательно. Гилман и Роэз дали лейтмотивам собственные – иногда противоречащие – имена, а Деррик Паффет не видит смысла в этих наименованиях. См.: Puffett D. Richard Strauss «Salome». Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 69.

285

См.: Palacio J. de. Motif privilégié au jardin des supplices: Le mythe de la décollation et le décadentisme // Revue des Sciences Humaines. 1974. № 153 (Aspects du décadentisme européen).

286

Литературоведение, особенно в XX в., внесло вклад в обилие интерпретаций истории танца Саломеи и обезглавливания Иоанна Крестителя. Рассмотрение этих различных трактовок выходит за рамки данной книги, но одним из самых интересных исследований является «Скандал и танец: Саломея в Евангелии от Марка» Рене Жерара. Обсуждаемый сюжет трактуется в этой статье с точки зрения миметизма или миметического желания – когда кто-то желает чего-то потому, что того же желает кто-то еще. Жерар полагает, что желанием Иродиады получить голову Иоанна усиливается желанием Саломеи. Желание Саломеи вызывает и усиливает желание гостей и т. д. Такая трактовка истории Саломеи позволяет Жерару связать ее с более общим явлением – феноменом народных восстаний и демонстраций.

287

Я говорю «возможно», потому что есть вероятность, что Ловис Коринт познакомился с пьесой Уайльда лишь в переводе Хедвиг Лахман в 1902 г., через несколько лет после создания картины «Саломея». Коринт не приезжал в Париж в феврале 1896 г. на первую постановку «Саломеи» в театре «Лёвр». Хотя он говорил и читал по-французски, нет никаких данных, указывающих на то, что Коринт читал пьесу на этом языке, когда она была впервые опубликована. Утверждать с уверенностью можно только то, что он был знаком с ней, когда она вышла в немецком переводе.

288

Wilde O. Salome. P. 34. [Уайльд О. Саломея. С. 581–582.]

289

В 1902 г. Рейнхардт возглавил Кляйн-театр в Берлине. Это стало началом самого авангардного периода в истории берлинского театра. К 1903 г. Кляйн-театр оказался слишком мал, чтобы вмещать зрителей постановок Рейнхардта. Тогда он арендовал гораздо более вместительный Малый театр. В 1905 г. режиссер возглавил Немецкий театр, а год спустя – берлинский Камерный театр.

290

Uhr H. Lovis Corinth. Berkeley; L. A.; Oxford: University of California Press, 1990. P. 166.

291

Ibid. P. 167.

292

Подробный анализ этого стихотворения см. в кн.: Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siecle в России / Авториз. пер. с англ. Е. Островской. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 149–163.

293

Цит. по: Там же. С. 150.

294

Цит. по: Там же. С. 156.

295

Подробнее см.: Там же. С. 160–162.

296

www.peoples.ru/art/literature/poetry/oldage/mandelshtam/poetry_solominka.shtml.

297

Это стихотворение было написано на картонке, к которой была приклеена фотография обнаженной Вечесловой. Позднее оно стало частью сборника стихотворений Ахматовой «Нечет».