Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [45]

.

Саломея Уайльда кажется идеальной иллюстрацией этого описания: она, «подобно троянской Елене, несет погибель всякому, кто ее коснется». Так, она манипулирует молодым сирийцем, заставляя его, несмотря на запрет Ирода, открыть колодец, в котором томится Иоканаан:

Вы сделаете это для меня, Нарработ. Вы прекрасно знаете, что сделаете это для меня. А завтра, когда меня будут проносить на носилках мимо моста покупателей идолов, я посмотрю на вас из‐за муслиновой занавески, Нарработ, быть может, я улыбнусь вам. Посмотрите на меня, Нарработ. Посмотрите на меня. Ах! Вы прекрасно знаете, что сделаете то, о чем я вас прошу. Вы прекрасно знаете это, не так ли?.. Что до меня, то я прекрасно это знаю[236].

Едва сириец исполняет просьбу Саломеи, она тотчас забывает о нем и даже не замечает его самоубийства, вызванного невозможностью наблюдать, как унижается его Принцесса: «Позволь мне поцеловать твои уста, Иоканаан»[237].

В пьесе Уайльда Саломея преследует тайную цель – заполучить голову Иоанна Крестителя и поцеловать ее в губы[238]. Чтобы добиться своего, она использует страсть Ирода к себе. Так она несет смерть, боль и страдание всякому, кого привлекает сама и кто привлекает ее. Ее поведение, несомненно, подходит под описание Гюисманса: она «бездушное, безумное, бесчувственное чудовище»[239]. Как мы уже могли убедиться, это типично мужское восприятие женщины, особенно характерное для конца XIX века[240].

Танец семи покрывал, придуманный Уайльдом для своей героини, в высшей степени эротичен и достигает именно того эффекта, который описан в романе Гюисманса. Но Саломея Уайльда, в отличие от Саломеи Гюисманса, не «разряжена», не «украшена», не «нарумянена»[241]. Увиденная глазами молодого сирийца, она напоминает героинь Метерлинка – хрупких, чистых и невинных: «Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале. <…> Она похожа на голубку, сбившуюся с пути. Она словно нарцисс, склонившийся под ветром. Она словно серебряный цветок»[242]. Описывая Луну, Саломея говорит о своем сходстве с ней и на самом деле рассказывает о себе: она «холодна и чиста», она девственница, которая «никогда не осквернила себя», «никогда не принадлежала мужчине»[243]. Это очень похоже на описание Иродиады у Малларме.

Создавая резкий контраст между невинностью, чистотой и хрупкостью Саломеи и ее «бездушным, безумным, бесчувственным» характером, Уайльд рисует вполне обычный для XIX века образ femme fatale, опасной женщины-разрушительницы, внешне прекрасной, но с ужасной душой.

В то же время поведение уайльдовской Саломеи свидетельствуют о характере более сложном, нежели типичная femme fatale XIX века. Саломея – трагическая героиня, чей гибрис – гордость в шекспировском смысле, потому что именно это качество определяет ее поступки и в конечном счете губит ее. Она испорченная, своевольная, гордая принцесса, которая хочет, чтобы все происходило по ее желанию. Так, она намерена поцеловать в губы Иоанна во что бы то ни стало, и отказ Иоанна, задевая самолюбие, лишь укрепляет ее решимость. Добавляя к образу Саломеи трагические черты, Уайльд делает ее человечнее и сложнее, чем героиня Гюисманса или же типичная femme fatale XIX века.

* * *

Поэтичность образов и языка Уайльда в «Саломее», во многом восходя к «Песне песней» и придавая пьесе некую андрогинность, весьма отлична от своего библейского источника. «Песнь песней» – это любовная поэма, и в ее названии использован древнееврейский суперлатив, как бы еще до прочтения предупреждающий нас, что это «прелестнейшая из песен»[244]. Она состоит из ряда стихотворений, в которых изображается страстная и нежная любовь между Влюбленным и Возлюбленной, которые встречаются и разлучаются, ищут и находят друг друга. Поэма наполнена удивительными образами и оттенками чувств. Влюбленный – мужчина, царь, Возлюбленная – «девушка из Шулама». Но Уайльд носительницей языка Влюбленного делает Саломею, а Иоанна Крестителя – носителем языка Возлюбленной. Влюбленный – это тот, кто добивается Возлюбленной, именно этим занята Саломея в пьесе Уайльда: она добивается Иоанна Крестителя (Иоканаана). Возлюбленная – это та, кого добиваются, и в пьесе Иоанн Креститель – тот, кого добивается Саломея. Но в беседах Саломеи и Иоанна Крестителя (Иоканаана) нет обмена признаниями в любви; скорее там звучат слова безответной страсти, диалог ненависти и отторжения. Например, во второй главе «Песни песней» Возлюбленная поет:

Возлюбленный мой начал говорить мне: встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди! (2:10).

Иоканаан, наоборот, видя Саломею, кричит: «Прочь, дщерь вавилонская! Не приближайся[245] к избраннику Господа!» Эти слова не раз повторяются в пьесе и звучат почти рефреном: «Не приближайся, дочь Содома!»[246]

В этой инверсии гендеров персонажей Уайльд придает новый образ и Саломее, и Иоанну Крестителю, превращая их в андрогинные существа, что позволяет ему иронию по их поводу и даже придание им некоторых пародийных черт. Андрогинность как в более ранние времена, так и в конце XIX века ассоциировалась с некоей универсальностью и совершенством. Это отсылает нас к «Пиру» Платона и речи Аристофана о древнейшем этапе истории человечества, предшествовавшем разделению богами людей на два пола, когда человек был андрогином и ему была доступна совершенная любовь, поскольку в нем были объединены противоречащие друг другу начала – мужское и женское. На рубеже XIX–XX веков некоторые авторы считали андрогина идеальным существом, результатом земной эволюции, в момент смерти оборачивающейся посвящением в идеальный, вечный мир, где все цельно.