Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [42]
Для Флобера, которому вообще было очень важно двоякое прочтение образа, это было не единственным значением. На первый взгляд смысл того, что он описывает, может показаться очевидным, но в действительности это нечто гораздо более тонкое, поскольку образ, созданный писателем, не есть только то, что изображено. Как замечает Ролан Барт: «Было бы ошибкой думать, что образы воплощают то, что репрезентируют. <…> Часто содержание образов не так важно, как вызываемые ими ассоциации или коннотации»[218].
В конце флоберовской повести отрубленную голову Крестителя освещают канделябром и относят Иисусу. В визуальном плане идея освещенной головы, несомненно, вдохновлена акварелью Моро «Явление». Де Бьязи пишет:
Использование Флобером образа сияющей и парящей в воздухе головы – не простое совпадение. Его замысел «Иродиады» уже должен был созреть к 1876 г., но понятно, что знакомство с произведениями Моро укрепило его в этой идее. Во флоберовских черновиках есть явная отсылка к Салону, и похоже, что Флобер хотел задействовать знаменитое «сияние» Моро в связи с мифом о солнце в последних предложениях повести[219].
Зрительный образ освещенной головы полностью раскрывает глубинный смысл истории, скрытый за образом танцующей Саломеи. Маргарет Лоу и Колин Бёрнс в статье «„Иродиада“ Флобера: новая трактовка» пишут:
В средневековой кельтской и исландской мифологии <…> голова великого вождя иногда продолжала жить после его смерти, давая его последователям советы и утешение. <…> Представляется очевидным, что голова Иоканаана получает то же символическое значение, что и в той древней мифологической концепции. <…> Характерным образом при выборе метода казни пророка было решено отрубить ему голову – то есть, как говорится, «зарубить идеи на корню». Но его идеи выжили в отрубленной голове и могут распространяться дальше[220].
Образ Саломеи, кажется, убивает Слово в Иоканаане, поскольку со своей земной смертью он вроде бы теряет возможность пропагандировать свою веру и свои идеи. Но его Слово выживает, потому что голова Иоанна Крестителя, вместилище его идей, остается живой – описывая голову Крестителя в лучах света, Флобер указывает на бессмертие Иоканаана. Свет здесь – символ бессмертия продолжающего свое существование Слова, которое станет достоянием будущего. Иоанн обретает вечную жизнь и через Христа, которому после казни относят голову Крестителя. Бессмертием Слова Иоанна утверждается его пророческая миссия.
Известно, что Флобер верил в «спонтанное упоминание» (évocation spontanée) и всегда старался создать текст, исполненный неявных смыслов, как бы взаимодействующих в подспудном диалоге автора с читателем, делая возможным ассоциативное прочтение и позволяя читателю создавать собственную интерпретацию произведения. Образ танцующей Саломеи полностью соответствует этому флоберовскому замыслу. Саломея – не только олицетворенное безумие, страсть и разрушение, но также – что менее очевидно – некое творческое начало, ведущее к воскресению. Саломея – знак обновления, подобно тому как смерть в картах Таро обозначается жизнью после смерти. Саломея – символ конца, ведущего к новому началу. Возможно ли это?
Как мы видели, одним из прообразов танца-«мостика» Саломеи для Флобера является Исида, богиня новой жизни, чей танец исполняется в период страды[221]. Этот факт несомненно указывает на связь между Исидой и танцем Саломеи, то есть на его значение в процессе возрождения. Но Саломея Флобера – это еще и танцовщица с тимпана Руанского собора. Этот образ восходит к другому источнику, здесь танец – символ желания, ведущего к безумию и смерти. Тот факт, что образ флоберовской Саломеи навеян двумя противоречивыми ассоциациями – танцем, посвященным Исиде, и пляской Саломеи, изображенной на Руанском соборе, – придает Саломее Флобера амбивалентный смысл: убивая Слово, она его возрождает. Если Саломея – это отчасти Исида, то ее танец в повести можно понимать как символ жизненного цикла: Иоанн посредством танца Саломеи и собственной физической гибели обретает вечную жизнь и земную славу. Катализатором этого перехода от смертного существования к бессмертию выступает Саломея, поскольку ее танец, подобно танцу Исиды, становится примирением жизни и смерти. Идея неразрывности жизни-смерти, столь важная для конца XIX века, наделяет Саломею двояким предназначением – палача и примирителя. Она становится культовой фигурой и в искусстве второй половины XIX века выступает в новой для себя роли.
Флобер таким образом дает яркий пример évocation spontanée – способа создания особых отношений между читателем и автором через возможность ассоциативной трактовки его повести, благодаря чему Саломея оказывается не только обольстительницей и губительницей, но и провозвестницей воскресения и жизни вечной.
Глава 8
«Саломея» Уайльда
В феврале 1893 года парижская Библиотека независимого искусства совместно с лондонскими издателями Элкином Мэтьюсом и Джоном Лэйном опубликовала на французском языке пьесу Оскара Уайльда «Саломея», после чего Уайльд получил ряд хвалебных писем от франкоязычных писателей, включая поэта Стефана Малларме (о чьей поэме «Свадьба Иродиады» мы уже упоминали), бельгийского драматурга Мориса Метерлинка, оказавшего сильное влияние на европейский театр рубежа XIX–XX веков (в том числе и на «Саломею» Уайльда), и писателя Пьера Лоти. Малларме, в частности, писал:
